1
Статья написана для сборника в честь 90-летия Н. Н. Калитиной в 2015 году, впервые опубликована: Перекресток искусств Россия – Запад / Под ред. Е. В. Клюшиной. СПб., 2016. Т. 25. С. 142–152. (Серия: Труды Исторического факультета СПбГУ.)
2
Ковтун Е. Ф. Филонов и Матюшин // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика: Из собрания Государственного Русского музея: Каталог выставки. Л., 1988. С. 36. Как известно, по инициативе Матюшина и Елены Гуро был сделан и опубликован в 1913 году перевод книги А. Глеза и Ж. Меценже «О кубизме». Матюшин думал, что кубисты показывают скрытую за внешним обликом сущность основных форм, и видел в кубизме первую фазу постижения пути к «четвертому измерению», или к изначальному миру вечных энергий. Его собственная система, основанная на исследовании свободных цветовых сочетаний, мыслилась как главный этап этого пути, превосходящий импрессионизм и кубизм.
3
Повелихина А. В. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века / Под ред. А. Повелихиной. М., 2000. С. 49. Наиболее подробное аналитическое изложение взглядов Матюшина см. в: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008.
4
Николай Николаевич Калитин (1884–1949) – российский и советский ученый-геофизик, создатель актинометрии, в последние годы жизни работал в Главной геофизической обсерватории в Сельцах, ныне – Воейково. Нина Николаевна Калитина (1926–2018) – историк искусства, специалист по истории французского искусства XIX–XX веков.
5
Матюшин М. Об относительности наших пространственных наблюдений // Органика… С. 20, 22.
6
Эндер Б. Из дневников 1921–1942 годов // Органика… С. 80.
7
Стерлигов В. Из записей 1960‐х – начала 1970‐х годов // Органика… С. 112.
8
Андреева Е. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 63–67.
9
Матюшин М. О четвертом измерении // Матюшин М. Творческий путь художника: Автомонография. Коломна, 2011. С. 210–211.
10
Об отражении заумной поэзии Гуро, основанной на имитации финского и природных шумов в творчестве И. Зданевича, Б. Эндера и А. Туфанова см.: Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 65, 179–180. О Туфанове и Матюшине см. также: Тильберг М. Цветная вселенная… С. 292–294.
11
О влиянии «Калевалы» на поэзию Гуро см.: Ljunggren, Anna. Introduction I: Elena Guro’s Literary Prehistory // Elena Guro. Selected Writings from the Archives / Ed. by Ljunggren Anna & Gourjanova Nina. Stockholm, 1995. P. 14.
12
Aalto A. Influence of Structure and Material on Contemporary Architecture // Alvar Aalto in His Own Words / Ed. by G. Schildt. Helsinki, 1997. P. 100.
13
См. об этом: Тильберг М. Цветная вселенная… С. 418–419, 423, 145–154, 336–338.
14
Е. Ю. Вадим Овчинников. Прогулка. СПб., 1993. С. 3.
15
Овчинников В. Грезы // Вадим Овчинников. Труды. СПб., 1998. С. 98.
16
По словам Петухова, «трансовая музыка («кюй» в казахском имеет еще один смысл – «состояние»), бесконечно повторяющийся рифф, непрерывный ритмопоток почти без вариаций, но при этом все неуловимо текуче меняется: как море, как степь, как небо над степью». Петухов О. Глубоководный Кюй-Рок Вадима Овчинникова. Режим доступа: ov-ov.com (последнее посещение – 24 октября 2015).
17
2019. Впервые опубликовано: Искусствознание. 2020. № 1. С. 10–19.
18
Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: ОГИЗ-ЛЕНИЗОГИЗ, 1933. С. 329.
19
Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1991. С. 86.
20
Дуглас Ш. Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство // Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. М.: Три квадрата, 2015. С. 241–261.
21
Мазур Н. Исследования визуальной культуры: история и предыстория // Искусствознание. 2018. № 1. С. 34 (http://artstudies.sias.ru/upload/isk_2018_1_8-51_mazur.pdf).
22
Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону. 21.12.1919 (http://kazimirmalevich.ru/bsp4252).
23
Цит. по: Дуглас Ш. Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство // Дуглас Ш. Указ. соч. С. 250.
24
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 344.
25
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. С. 343–344.
26
Там же. С. 347.
27
https://csdfmuseum.ru/articles/46-энергия-кино-процесс-и-метанарратив-в-фильме-дзиги-вертова-одиннадцатый-1928.
28
Дзига Вертов. Киноки, переворот // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. II. Материалы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 37–38.
29
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино // Иоффе И. И. Избранное. Ч. 2. Культура и стиль. М.: Говорящая книга, 2010. С. 599.
30
http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/669/.
31
Эйзенштейн С. М. Yo. Мемуары: В 2 т. / Ред.-сост. Н. И. Клейман. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. Т. 1. С. 406.
32
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. С. 608.
33
Там же. С. 612, 615–616.
34
Там же. С. 615–616.
35
Там же. С. 616.
36
Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Формальный метод: Антология русского модернизма / Под ред. С. А. Ушакина. Т. 1. Системы. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 423, 440.
37
Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938. С. 432–433.
38
2016. Впервые текст доклада опубликован: История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку: Сб. статей / Сост. Е. А. Бобринская, А. С. Корндорф; пер. с англ. А. А. Зубов. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. С. 404–412.
39
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения. С. 312.
40
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256.
41
Название, несомненно, отсылает к слову «мир» на украинском.
42
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 308–309.
43
Там же. С. 472. Сажин здесь ссылается на исследование Марианны Казимировны Трофимовой «Гностицизм как историко-культурная проблема в свете коптских текстов из Наг-Хаммади» (Aequinox. М., 1993. С. 184 и след.).
44
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 1: Стихотворения, переводы. С. 127–128.
45
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 313.
46
Там же. С. 314.
47
Там же. С. 315.
48
См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88. Более подробно о понимании Хармсом Малевича см.: Андреева Е. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 3–70.
49
Бидия Дандарович Дандарон (1914–1974) – составитель тибетско-русского словаря, философ-буддолог и духовный учитель, неоднократно подвергался репрессиям и скончался в заключении.
50
2018. Впервые опубликовано: Эхо экспрессионизма: Каталог выставки. ГРМ: Palace Editions, 2019.
51
Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство. (Искусство и революция). М., 2018. С. 84.
52
Терехина В. Н. Русская культура и экспрессионизм: Предисловие // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост., вступ. ст. В. Н. Терехиной. Коммент. В. Н. Терехиной и А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ, 2005 (http://imli.ru/index.php/nauka/materialy-sotrudnikov/1629-Russkaya-kultura-i-ekspressionizm).
53
Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи / Пер. Б. Казанского. Пг., 1923. С. 35–41.
54
Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. С. 46.
55
2016. Статья впервые опубликована по-французски: L’ Art Non-Conformiste a Leningrad // Kollektsia! Art contemporain en URSS et en Russie. 1950–2000. Paris: Centre Pompidou. Editions Xavier Barral, 2017. P. 257–261.
56
Впервые опубликовано в каталоге: Беспутные праведники. Орден нищенствующих живописцев / Под ред. В. Назанского. СПб.: Новый музей, 2011.
57
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1997. С. 28, 24.
58
Отец – преподаватель истории, опасной науки, через несколько лет сгинет в лагерях, и мать даст сыну фамилию отчима, который будет репрессирован уже после войны, в 1950‐м, по Ленинградскому делу, за что его пасынка немедленно начнут исключать из учебных заведений города.
59
Андреев Ю. В. В ожидании «греческого чуда»: Из записных книжек. СПб., 2010. С. 761.
60
Арефьев А. Нас пачкает не то, что входит в уста, но то, что исходит из них // Ленинградский андеграунд. Начало / Сост. О. Л. Штоф. Л., 1990. С. 28–29.
61
Первый в 1936–1937‐м ударил по Д. Д. Шостаковичу и лучшим живописцам Ленинграда В. М. Конашевичу, В. В. Лебедеву, Ю. А. Васнецову и Д. И. Митрохину, которые в советской печати получили кличку «художники-пачкуны».
62
Цит. по: Гуревич Л. 50‐е годы // Арефьевский круг / Сост. Л. Гуревич. СПб., 2002. С. 16–17. Мандельштама с Арефьевым познакомил Вахтанг Кекелидзе, который учился в СХШ вместе с Громовым; Кекелидзе также свел с арефьевцами и Васми – своего одноклассника по средней общеобразовательной школе.
63
К продаже своих произведений участники ОНЖ относились по-разному: при случае продавали, но чаще отдавали так. Васми строго не продавал, а отдавал друзьям «повисеть лет на двадцать» (Арефьевский круг. С. 145). Один Арефьев в 1970‐е стал активным участником московского «дип-арта» (В. Воробьев), то есть черного рынка искусства, которое покупали в основном иностранные граждане. Вспоминает К. Кузьминский: «Когда, в 75‐м, художники стыдливо, из-под полы, приторговывали с иностранцами (за вычетом отчаянного Рухина, который устраивал прямо-таки „дипломатические приемы“!), Арех просто „гулял по буфету“. Звонит как-то ночью мне: „Кока, у меня тут какие-то косоглазые падлы картинки покупают!“ (И, слышу): „Ну что лыбишься, желтая морда?“ „Арех, – говорю, – они ж – дипломаты! Они по-русски секут!“ „А мне начхать! Ну, выкладывай, желтая рожа, свои пфеннинги!“ Арех все это уснащал крутейшим матом, да и сам был в дупель поддавши» (http://kkk-plus.ru/arefiev/htm). Впрочем, страсть к наживе была Арефьеву чужда. По воспоминаниям художника Александра Петрова, сына Марка Петрова, перед отъездом Арефьева в эмиграцию, на его проводах, гости могли, положив в пакет любую символическую сумму, взять на память также любое произведение Арефьева.
64
Цит. по: Арефьевский круг. С. 421.
65
Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. СПб., 1999. С. 34. Возможно, аллюзия на слова госпожи Хохлаковой о том, что умрешь и после смерти только «вырастет лопух на могиле» (Достоевский, «Братья Карамазовы»).
66
Там же. С. 7.
67
Ленинградский андеграунд. Начало. С. 41. В творчестве Васми много христианских сюжетов, которые художник представляет близко к тому, как это делал в те же годы В. В. Стерлигов. Мне на это сходство указала Е. С. Спицына. Стерлигов, вероятно, был знаком арефьевцам, посещавшим в конце 1940‐х домашний кружок Г. Н. Траугота, который общался со Стерлиговым и Т. Н. Глебовой с 1946 года, после их возвращения в Ленинград из эвакуации.
68
Цит. по: Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. С. 44.
69
Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 269. «Эстетическое инакомыслие» Сорокина, в частности, выразилось в том, что он любил декаданс и, узнав о записи в своей истории болезни «пациент любит принимать кодеин в парадных стиля барокко», возмутился и доказывал врачу, что не пренебрегает и парадными в стиле модерн (Там же. С. 271–272).
70
Цит. по: Арефьевский круг. С. 321.
71
Между живописью арефьевцев и сидлинцев есть определенное сходство: близки приемы живописи Басина и Васми (линейный живописный рисунок по зеленым фонам); «Френологический натюрморт» Громова напоминает композиции с черепами Е. Горюнова.
72
Цит. по: Арефьевский круг. С. 419.
73
Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970‐х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80‐х годов… в своих графических сериях начала 70‐х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).
74
Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).
75
Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.
76
Цит. по: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 28.
77
Карасик И. «Наша живопись – единственный крик жизни» // Zimmerli Jornal. Fall 2004. № 2. P. 66–73.
78
Цит. по: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 20.
79
Козырева Н. М. Зыбкая поэтика воспоминания // Борис Николаевич Ермолаев. 1903–1982. СПб., 2004. С. 8.
80
Мусакова О. К истории художественного объединения «Круг художников» // Объединение «Круг художников». 1926–1932. СПб., 2007. С. 8–9.
81
Цит. по: Мусакова О. К истории художественного объединения «Круг художников». С. 9.
82
Кузьминский познакомился с Арефьевым в 1964‐м и потом общался с Арефьевым, Васми, Шварцем в салоне Михаила Шемякина на рубеже 1960–1970‐х, незадолго до отъезда самого Шемякина в эмиграцию в Париж. Судя по сохранившимся фотографиям, такие легендарные нелюдимы, как Васми и Шварц, легко вписывались в тотально театрализованную жизнь компании Шемякина.
83
Приведу и продолжение этих слов: «Более последовательные Шагин, Васми и Шварц – создавали меньше, но „лучше“. Но именно „эксперименты“ Ареха – и двигали школу вперед. И культура, и знание, заложенные Гудзенко. И последовательность Шагина–Шварца–Васми. И романтизм Громова. И собирательская поддержка Натальи Нейзель (Шагиной, Жилиной), матери „митька № 1“» (http://kkk-plus.ru/arefiev/htm).
84
Рапопорт А. «Барачная школа» из Эрмитажа // Арефьевский круг. С. 23–25. Текст Рапопорта был сохранен Н. Жилиной и опубликован полностью Л. Гуревич.
85
http://lib.ru/CULTURE/FUKO/nachala.txt.
86
2005. Впервые опубликовано: Константин Симун. СПб.: ООО «П. Р. П.», 2009. С. 24–25. (Серия «Авангард на Неве». Сост. И. Кушнир.)
87
2000. Впервые опубликовано: Евгений Михнов-Войтенко / Сост. Г. Приходько. СПб.: ООО «П. Р. П.», 2002. С. 8–9. (Серия «Авангард на Неве».)
88
Впервые опубликовано в каталоге: Соломон Россин в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2011.
89
В декабре 2009 года останки расстрелянных были случайно обнаружены во время строительных работ по закладке новой автостоянки, которая была успешно достроена, и к ней по территории захоронений проложили автодорогу. Но поскольку ФСБ сообщила, что не располагает сведениями ни о расстреле, ни о месте захоронения, дела о гибели великих князей, к тому моменту уже реабилитированных, никто возбуждать не стал, что до сих пор препятствует идентификации их останков. Лишь в 2015 году у Трубецкого бастиона, где на протяжении 1989–2013 годов нашли скелеты более 150 расстрелянных, общество «Мемориал» смогло установить временный памятный знак. Когда в 1918‐м Максим Горький просил Ленина за арестованного Николая Михайловича, чьи труды использовал и очень ценил еще Л. Н. Толстой, Владимир Ильич ясно ответил, что революция в историках не нуждается.
90
В столицу Розин приехал из Гомеля, который вошел в состав Российской империи в последней трети XVIII века в результате раздела Польши. К середине XIX века Гомель стал важнейшим железнодорожным узлом на западе России, что способствовало быстрому росту его населения. В середине 1920‐х в белорусском Гомеле жило около 80 тысяч человек и более трети из них были евреи. Почти все они через пятнадцать лет погибнут в гомельском гетто.
91
Это по-настоящему «намоленное» художественной интеллигенцией место удалось тогда спасти только благодаря смелости директора музея Михаила Артамонова и куратора Антонины Изергиной, которая вовремя процитировала письмо Ленина про «народнохозяйственное значение» реквизированных коллекций Морозова и Щукина. Впрочем, уже в марте 1964 года Артамонов был снят с должности за однодневную выставку художников-такелажников в Растреллиевской галерее, где выставились сотрудники музея М. Шемякин, В. Овчинников, В. Уфлянд и др.
92
Благодаря отношению из ЛИЯФа (Ленинградского института ядерной физики) художник смог в течение полутора десятилетий заниматься в закрытой научной библиотеке Эрмитажа: смотреть альбомы и монографии об искусстве от античности до новейшего времени. Там Россин, по его словам, «перерисовал» все современное искусство, то есть сделал альбомные графические копии работ художников и скульпторов от Пикассо до Мура.
93
Мамардашвили М. Лекции по античной философии. М., 2009. С. 113–114.
94
Мамардашвили М. Лекции по античной философии. С. 117.
95
Впервые опубликовано в каталоге: Владлен Гаврильчик. Живопись. Путешествие из Петербурга в Гель-Гью / Сост. В. Вальран. СПб.: Борей, 2007.
96
2008. Впервые опубликовано в каталоге: Удар кисти. Новые художники и некрореалисты. 1982–1991 / Сост. Е. Андреева и В. Добровольский. СПб.: Palace Editions, 2009.
97
Кроме того, во второй половине 1987 года Новиков написал статью «Новая живопись русских» под псевдонимом А. Макграйс, указывая на то, что иностранные обозреватели также проявляют интерес к «Новым». К этой статье, хранящейся в архиве семьи художника (Днх-87-50(5)/1), прилагается первый список публикаций о группе, вышедших в СССР и за границей с 1984 по июль 1987 года. Говорящий псевдоним Новиков позаимствовал у Олега Котельникова, который еще в 1979 году подписал авторскую книгу «Макграйс».
98
Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект // Новые художники. 1982–1987: Антология / Сост. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 66.
99
Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 71.
100
Важным инициирующим моментом было и открытие Дворца молодежи во время Олимпиады-80. Хотя Запад бойкотировал Олимпиаду и в Ленинград приехали только болельщики и спортсмены из СССР и стран Восточного блока, тем не менее и этого хватило для ощущения того, что жизнь захлестывает будни. ЛДМ открылся молодежной выставкой и вечеринкой олл найт лонг. Участники выставки Котельников и Новиков называли ее «Олимпийской», а Котельников считает именно эту экспозицию началом «Новых художников». Через год ЛДМ стал основным местом проведения выставок ТЭИИ.
101
Трофименков М. Группа «Новые художники». Днх-00-88(4). С. 2.
102
Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Е. Андреева. СПб., 2007. С. 30–31, 27, 25.
103
Тимур. «Врать только правду!» С. 119–120.
104
Потапов И. Коллаж в новом искусстве // Новые художники. 1982–1987. С. 88.
105
Трофименков дружил с кинокритиком и художником Сергеем Добротворским, который участвовал в акциях группы «Военный министр», был близок с одним из идеологов ноль-культуры Алексеем Феоктистовым, состоял в переписке с Вадимом Овчинниковым и Владиславом Гуцевичем. Митрофанова и Хлобыстин познакомились с Новиковым по рекомендации поэта Аркадия Драгомощенко. Это знакомство произошло не позднее 1986 года, которым датирован портрет Новикова работы Хлобыстина. Однако в 1985‐м и в первой половине 1986 года искусствоведов у «НХ» еще не было, и Новиков выполнял их функцию сам.
106
Потапов И. Новые художники // Новые художники. 1982–1987. С. 85. Новиков преувеличивает: из «Летописи» в число «НХ» вместе с ним перешел Евгений Козлов, который принимал участие в выставке «Летописи» в галерее «АССА» в 1981 году.
107
Шестая /Пятая/ выставка Новых художников «С Новым Годом». Днх-86-30(12).
108
Новые художники. Днх-87-42.
109
Тимур. «Врать только правду!» С. 117–118.
110
Новые художники. 1982–1987. С. 99. В биографии Сергея Бугаева (Днх-86-44/4) значится, что в 1984 году состоялась его персональная выставка в галерее «АССА».
111
В биографии Котельникова (Днх-87-35(8)1) он также назван участником этой выставки, хотя он и Сотников не подтверждают эти сведения. По словам Сотникова, экспозиция была развернута во время ноябрьских праздников и состояла из лоскутного панно Хазановича и двух «стенок»: пейзажей Новикова и натюрмортов Сотникова.
112
Днх-00-34.
113
В каталоге напечатаны списки произведений и других экспонентов: картины Козлова «Я – Я», «Мультфильмы», «Шик, Шок, Шоу» (все 1985 года); шесть картин Сотникова («Зимою», 1985; «Матрос» и портрет Хазановича 1982 года; «Сковорода», 1983), плюс портрет Ковальского работы Сотникова и Котельникова 1983 года, плюс картина Сотникова и Новикова «Осень. Люди ходят по грибы»; девять картин Котельникова, включая портрет Ковальского совместного с Сотниковым авторства, «Твистунов», сделанных вместе с Юфитом, «Бег» – надрисовку Котельникова на ученическом этюде – произведение с двойным авторством Андрей Медведев–Котельников, далее портрет Саши (1984), «Это здорово» (1985), «Битва за „Абхазию“» (1985), «Е – Е» (1985), «Африка» (1985), «Двое» (1985); картина Крисанова «Летающие тарелки – это миф» 1985 года и совместное произведение Крисанова с Новиковым «Сценическое панно группы „Кино“» (1985); недатированные произведения Хазановича «Ротэн Пнет» (200 × 180), «Биология», «Тимур»); четыре картины Бугаева: пейзаж № 84, «Анна Каренина» (1985, фрагмент декорации), «Чти память погибших при раскопках египетских гробниц» (1983), «ЭЙДЗ» (1985). Отборные картины Котельникова и Сотникова после выставки, вероятно, оказалась у Новикова и в 1991 году были подарены в составе коллекции Новикова–Бугаева в ГРМ.
114
Новые художники. 1982–1987. С. 91.
115
Весенняя хроника. 1986 // Новые художники. 1982–1987. С. 99.
116
Потапов И. Новые художники // Новые художники. 1982–1987. С. 87.
117
Новые художники. Днх-87-42.
118
Днх-00-34.
119
Днх-88-33.
120
Тимур. «Врать только правду!» С. 137.
121
Новиков Т. Процесс перестройки в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987. С. 80. Это заявление выглядит так: «МАФИЯ. „Новые“ сформировались в мощную культурмафию, имея свои организации: клуб друзей В. В. Маяковского, „Новые художники“, „Новые композиторы“, „Новый театр“, „Новая критика“, „Новое кино“ и киностудия „Мжа-ла-ла фильм“, „Клуб любителей народного творчества“, журнал „Новость“, коллегия „ДП“, „Новая литература“ и др., филиалы в других городах и представительства в других странах, побратимские организации. Готовы сотрудничать (с кем угодно)». Привожу цитату полностью, потому что Новикову это заявление уже поставили как лыко в строку, не замечая иронии его высказывания.
122
Днх-87-51(3). Как и в случае разговора Игоря Потапова с Тимуром Новиковым, это письмо написано самому себе, поскольку, как уже говорилось, существует статья некоего критика А. Макграйса «Новая живопись русских», отпечатанная на машинке Новикова и совпадающая по тексту с другими «промо-материалами» о группе, которые Новиков выпускал от лица вымышленных искусствоведов.
123
Приношу благодарность Х. Фобо, установившей точное время работы этой выставки по дневникам Е-Е (Евгения Козлова).
124
Котельников рассказывает, что Кошелохов мог на себе унести несколько «капремонтов», то есть всякого материала для картин из брошенных квартир и подъездов. По словам Новикова, Кошелохов однажды создал произведение из мусора, который собрал, идя по Невскому.
125
Потапов И. Новые художники // Новые художники. 1982–1987. С. 86.
126
Тимур. «Врать только правду!» С. 23–24.
127
В архиве Новикова сохранилось письмо от 22 августа 1982 года в ГУК Исполкома Ленгорсовета от группы художников – Кошелохова, Овчинникова, Фигуриной, Козлова, Тагера, Батищевой, Котельникова, Новикова, Сотникова, Александра Горяева – с предложением включить в план на 1984 год выставку из 150 работ. Таков тогда был основной состав новых экспрессионистов. Выставка в этом составе так и не состоялась.
128
Потапов И. Праздник искусств // Новые художники. 1982–1987. С. 91. Однажды Новиков предложил подарить ОНТ несколько сотен миниатюрных абстракций Черкасова. Все они помещались в мыльнице.
129
Так называлась выставка «Новых» 1987 года в кинотеатре «Знамя», все экспонаты которой были, как и на «С Новым Годом!», аккуратно оклеены по кромкам розовой бумагой.
130
Новиков Т. Процесс перестройки в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987. С. 80. Этот текст Новиков в 1995 году сократил для публикации в антологии и датировал тогда же 1985 годом. На полях машинописного оригинала латинскими буквами написано от руки MANIFEST. Есть основание полагать, что текст следует датировать 1986 годом, так как известная фраза нового критика Дуни Смирновой «Все слова – синонимы», которую Новиков цитирует, была написана не ранее 1986 года.
131
Тимур. «Врать только правду!» С. 116–117.
132
См.: Новые художники. 1982–1987. С. 93: «манипуляция звуковыми материалами из разных областей нашей жизни придает музыке новое быстро меняющееся значение, именно это и создает новые музыкальные объекты, которые не нуждаются в сравнении с реальностью, здесь наблюдается обратный процесс, когда абстрактное делается конкретным, но и у этого конкретного много планов в сфере значения, эти планы значения, как абстрактные элементы всей Вселенной; их наличие создает возможность для рождения музыки новой реальности и присутствия в ней. любая связная сюжетная или символическая трактовка такой музыки вступает в неизбежное противоречие с Самим принципом ее построения, сущность которого состоит в разрушении связей, в рассогласовании смыслов и структурных слоев, отсутствие в музыкальном произведении особой смысловой надстройки обеспечивает Его прямой выход в действительность, а значит и в обширное пространство с существующими в нем идеями, столкновениями взглядов и позиций. самое главное, что при этом не происходит замыкания содержания в себе. слушающий сам мысленно расширяет его содержание, подключая к его истолкованию свои собственные знания о реальности, размышления о ней, разнообразные ассоциации, это как катализатор, позволяющий материализовать образы конкретной иррациональности, но в то же время образы эти ЗДЕСЬ не имеют никакой цены, правила их связанности заменены случайными ассоциациями. а что и чем они более отдалены – тем сильнее эффект неожиданности, именно эта неожиданность и протестует против косности воззрений и приближает к свободному и активному сопереживанию, чистому изобретательству, эта магия внутреннего действия, эта возможность пережить такой опыт, который иначе был бы был бы был бы недоступен. такой подход к созданию музыкальных форм позволяет поместить их на ничейной полосе, на территории „невозможного“, в той пропасти, которая разделяет объективное бытие и действие сознания, и тут все и начнется. и Игорь 8.III-I.IIIII-83».
133
Потапов И. Коллаж в новом искусстве // Новые художники. 1982–1987. С. 87–88.
134
Там же. С. 87.
135
Заверняев Р. О Новом театре // Новые художники. 1982–1987. С. 83. В архиве Новикова экземпляры этого текста подписаны «Группа участников (актеров и зрителей)». Здесь, кстати, впервые возникает тема гомосексуализма: любовниками становятся Каренин и Вронский, предоставив Толстому возможность оплакивать погубленную героиню. Авторы постановки «вписываются» в традицию народного театра, раешника, где роли исполняют и легко ими меняются актеры и зрители. Так, по воспоминаниям Котельникова, на одно представление Гурьянов, исполнитель роли Вронского, опоздал, а когда пришел – Вронских стало двое, что очень оживило спектакль. «НХ» опрощают литературную классику в традиции абсурдизма, как это сделал в свое время композитор Сергей Прокофьев с романом Достоевского «Игрок».
136
Днх-00-7.
137
См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 87–88, 129.
138
Днх-85-15(3). «Новые» с большим интересом относились к творчеству Уорхола и в конце 1985 года отправили с Джоанной Стингрей ему в подарок коллажи Новикова «Город» и Котельникова «Е-Е», которые вызвали ответное внимание: Уорхол сфотографировался с каждой из подаренных работ и прислал сувениры в Ленинград (Новикову и Гребенщикову – по экземпляру первого издания своей книги «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)» с автографом; Курехину, Бугаеву, Гребенщикову, Новикову, Гурьянову, Цою, Котельникову, Крисанову и Александру Титову по банке супа «Кэмпбелл» также с автографами на этикетках).
139
Потапов И. Новые художники // Новые художники. 1982–1987. С. 86.
140
Днх-89-84(10). С. 2–3.
141
См. статью «Новый авангард, последовательность его теоретических самоидентификаций». Днх-00-81(4).
142
Днх-88-83 (16). С. 12, 13–14.
143
Потапов И. Новые художники // Новые художники. 1982–1987. С. 87.
144
2012. Впервые опубликовано в каталоге: Тимур. М.: ММоМА, 2013.
145
Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова / Записана Е. Андреевой 21.12.1997 // Тимур Новиков. Ретроспектива. ГРМ, MCMXCVIII. С. 7.
146
Тимур. «Врать только правду!» / Автор-сост. Е. Андреева. СПб., 2007. С. 68.
147
Новые художники / Ред.-сост. Е. Андреева, Н. Подгорская. М., 2012. С. 10.
148
См.: Андреева Е. Новые художники // Удар кисти. ГРМ: Palace Editions. С. 45.
149
Сергей Летов приписывает Тимуру роль «теневого лидера» ленинградского андерграунда (Тимур. «Врать только правду!» С. 368).
150
Объяснение художника Тимура Новикова // Тимур Новиков, Иосиф Бродский. Горизонты. СПб., 2000. С. 16.
151
Тимур. «Врать только правду!» С. 226.
152
Потапов И. Ноль-музыка как феномен новой музыки // Новые художники. 1982–1987 / Сост. Е. Андреева и Е. Коловская. СПб., 1996. С. 88.
153
Тимур Новиков, Иосиф Бродский. Горизонты. СПб., 2000. С. 21.
154
Новиков Т. П. Лекции. СПб. 2003. С. 88.
155
Савельева М. Выставочная деятельность Музея Новой Академии Изящных Искусств // Великая художественная воля / Сост. К. Новикова, А. Хлобыстин, О. Котельников, М. Савельева. СПб. MMIV. С. 25.
156
Новиков Т. П. Лекции. СПб., 2003. С. 163–182.
157
См.: Медведев А. Издания Новой Академии Изящных Искусств // Великая художественная воля. СПб. MMIV. С. 42–44.
158
Тимур. «Врать только правду!» С. 338.
159
Там же. С. 299.
160
См.: Хлобыстин А. Из истории музея Новой Академии Изящных Искусств на «Пушкинской-10» / Великая художественная воля. СПб. MMIV. С. 13–14.
161
Впервые опубликовано в: Новые художники. М., 2012. С. 76–77. Тимур никогда не ссылался на Петера Слотердайка, однако его стратегии и выбор Диогена как первого героя говорят о том, что его идеи были созвучны теории немецкого философа, оформившейся также на рубеже 1970–1980‐х.
162
1999–2011. Впервые опубликовано в: Новая академия. Санкт-Петербург / Под ред. А. Ипполитова, А. Харитоновой. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011.
163
Buchloh B. Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting // Art after Modernism: Rethinking Representation. The New Museum of Contemporary Art, New York. 1989. P. 107, 118. First published in October # 16, Spring 1981. Оправданием использования классических мотивов, например, в произведениях итальянцев-постмодернистов Витторио Пизани или Луиджи Онтани, с точки зрения такой критики, служил разве что психоанализ. История Эдипа – единственный фрагмент классической мифологии, сохранившийся в актуальном дискурсе благодаря тому, что оказался иллюстрацией идей З. Фрейда. Любопытным ответом Бухлоху могут быть слова О. Мандельштама: «Бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму. Не потому, что Давид снял жатву Робеспьера, а потому что так хочет земля».
164
Писатель К. Вагинов, близкий к Н. Гумилеву и М. Кузмину, ОПОЯЗу и Даниилу Хармсу, в 1920‐х годах пишет роман под античным названием «Козлиная песнь» (то есть трагедия), герои которого, филологи и поэты (одним из прототипов Вагинову послужил М. М. Бахтин), перемогаются в советском Петрограде, утешая себя рассуждениями о культуре эллинизма.
165
Если вернуться к вопросу о классических формах репрезентации как репрессивных риторических кодах в культуре ХХ века, по мнению Б. Бухлоха, то следует сказать, что он не привел, вероятно, главного доказательства своей гипотезы. И. В. Сталин закончил книгу «Краткий курс истории ВКПб» патетическим сравнением партии большевиков (коммунистов) с героем греческой мифологии великаном Антеем, который был непобедим, опираясь на землю, то есть, находясь под покровительством своей матери – богини земли Геи. Этот советский аналог нацистской темы крови и почвы обнаруживает, как и все бессознательные фрейдистские оговорки, насколько пагубно варварским образом узурпировать классическую риторику: история Антея закончилась тем, что Геракл задушил его, вздернув в воздух.
166
Анна и Сергей Радловы вместе с известнейшим филологом-классиком Адрианом Пиотровским как переводчиком и Михаилом Кузминым как композитором устраивают в 1923 году постановку пьесы немецкого экспрессиониста Эрнста Толлера «Эуген несчастный», в которой присутствует солист-жертва и распинающий его хор. В начале 1920‐х годов Радлов возрождает в античном духе традицию народного площадного театра, зрителями и актерами которого в Петрограде были тысячи красноармейцев. См. об этом: Радлова А. Богородицын корабль. Крылатый гость. Повесть о Татариновой / Публ. А. Эткинда. М., 1997. С. 15–16.
167
Принципиально новым в политике неоакадемистов было их стремление освоить городское пространство и интерьеры дворцов как актуальную для современности среду. Величественность, которая служила государственным оружием Российской империи, без боя стала трофеем Тимура Новикова, поскольку никто из художников-нонконформистов на нее не претендовал: она казалась политически скомпрометированной, а мысль о том, чтобы воспользоваться ее эстетическим статусом воспринималась как анахронический бред. В то время как в Москве острейшее возбуждение вызывали первые художественные галереи с традиционными белыми стенами, на которых висело концептуальное (текстовое большей частью) искусство в стиле Ильи Кабакова, неоакадемисты осваивали грандиозные интерьеры, отделанные мрамором и позолотой. Выставки неоакадемистов превосходно смотрелись в парадных залах Мраморного дворца и особняка Кшесинской, в комнатах императрицы Марии Федоровны в Павловске, в грандиозном зале народов России в Музее этнографии.
168
Фон Глёден стал героем диалога «Тайный культ», который Тимур Новиков написал в 1992 году.
169
Здесь надо сделать экскурс в историю отношений НАИИ к политическим веяниям конца 1990‐х годов. В 2001 году в НАИИ на Пушкинской, 10 москвичи Алексей Беляев, Андрей Молодкин и Глеб Косоруков представляют широкоэкранную картину, нарисованную синей шариковой ручкой, под названием «Новоновосибирск»: изображение Аполлона, украшающего плотину ГЭС, подобно статуям вождя у сталинских шлюзов. В колчане Аполлона – советские межконтинентальные ракеты. Эта картина – единственный пример сближения нового русского классицизма и политики. Беляев в 2001 году был близок к НБП Эдуарда Лимонова, к концу десятилетия он переместился в сторону отложившегося от Лимонова новоевразийца Александра Дугина и назвал себя «стилистом» младоевразийцев. Лимонов и Дугин, в их бытность союзниками, интересовали Новикова и в середине 1990‐х выступали в Новой академии на Пушкинской-10, молодые лимоновцы исполняли декоративную роль мундирной боевой дружины во время сожжения всяческих сует в честь Джироламо Савонаролы. Тогда же в середине 1990‐х Новикова интересовали и взгляды Гейдара Джемаля. В определенном смысле «почвенничество» соответствовало его идейной ориентации архаиста-новатора. Однако его вид «почвенничества» правильнее всего было бы назвать «полисностью» или даже «парнасством». Ведь свою почву он искал не на священной территории избранного народа, не в храме какой-то одной великой религии, не в утверждении образа государства, а на пересечении Литейного и Невского проспектов, в центре конкретного города Петра, Ильича и Чайковского, то есть полиса художников, будь они политиками, революционерами или музыкантами. В годы перестройки Новиков ходил в рок-клубной футболке с надписью на груди октябрьским революционным шрифтом «Вся власть поэтам!». Поэтому неудивительно, что все попытки соединения НАИИ с постсоветским официозом, в том числе и редкие попытки самого Тимура, оказались неудачными. О таких попытках мы знаем из интервью Айдан Салаховой Марии Савельевой, где Айдан рассказывает о том, как она советовала Новикову расширить неоакадемизм за счет привлечения нового российского истеблишмента в лице Зураба Церетели и других культурных героев второй половины 1990‐х и нулевых и как Новиков этот совет проигнорировал. Другая инициатива этого свойства встречается нам в интервью самого Тимура Марусе Климовой: он предлагает отправить на Венецианское биеннале 1999 года московских художников Шилова и Андрияку. Здесь следует заметить, что Новиков тогда уже был слеп и не мог контролировать содержание подобных текстов. Многие знакомые Новикова именно во время отборочного конкурса на биеннале слышали от него прямо противоположное этому «государственническому» предложение послать в российский павильон экспозицию художниц-шахидок. Однако после того как осенью 1999 года началась вторая чеченская война и один за другим стали совершаться террористические акты, Новиков уже ничего такого не предлагал, очевидно, не считая это для себя возможным. Он, конечно же, любил представлять свое движение международной мафией, однако избегал, в отличие от Олега Кулика или Анатолия Осмоловского, спекулировать на политике, которую в принципе презирал, хотя и не уклонялся от общения с облеченными властью людьми.
170
Пунин Н. Н. Пути современного искусства и русская иконопись // Аполлон. 1913. № 10. С. 45.
171
Молок Д. Неоакадемизм около 1990 года. СПб., 1993. С. 6.
172
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 531.
173
Гессе Г. Степной волк / Пер. С. Апта (https://www.litmir.me/br/?b= 586976&p=1).
174
Впервые опубликовано по-немецки в каталоге: Neues Moskau. Kunst aus Moskau und St. Petersburg. Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen e. V., 1999; по-русски: ХЖ. 1999. № 26–27 (http://moscowartmagazine.com/issue/77).
175
Историю создания и публикации этих анекдотов Натальи Доброхотовой и Владимира Пятницкого, сотрудников журнала «Пионер», см.: https://ru.wikipedia.org/wiki/Анекдоты,_приписываемые_Хармсу.
176
Храпова А. О. Идеал содомский // Федор Михайлович Достоевский. Антология жизни и творчества (https://fedordostoevsky.ru/research/aesthetics-poetics/080/).
177
Впервые опубликовано в каталоге выставки: О. Флоренская. Таксидермия. А. Флоренский. Смиренная архитектура. О. & А. Флоренские. Передвижной Бестиарий. СПб. 1999. С. 9–12.
178
В глоссарии к «Смиренной архитектуре» вслед за № 20 «сарай» идет специальный № 21 «сарайчик», список, естественно, продолжают № 22 «скворечник» и № 23 «смирение».
179
В начале 1990‐х годов коллекционирование было отмечено как главная тенденция современного искусства Петербурга. Можно вспомнить художников-коллекционеров Т. П. Новикова, А. Л. Хлобыстина, С. А. Бугаева, Б. П. Матвееву, В. Ю. Мамышева-Монро-Королевича, из более поздних личных коллекционерских проектов стоит упомянуть Фабрику Найденных Одежд и Читальный зал (без Гутенберга). См. об этом: Кондратьев В. О лемурах // Письма к Белле. СПб.: Библиотека Ф. Н. О., 1999; Andreeva E. Die Welt der Kunst. Petersburg 1993–1995 // Metaphern des Entrucktseins. Katalog. Badischer Kunstverein. Karlsruhe, 1996.
180
Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 82–83.
181
Предпочтение старых и «туземных» вещей Бодрийяр интерпретирует как желание современного человека вернуться к «завершенному состоянию бытия», то есть внутриутробному или естественному, природному (см. с. 63, 64). В этом отношении «русский дизайн» и есть пример такого же прабытия, по сравнению с западным корпусом индустриальных вещей, поскольку он по происхождению связан с темами кустарного, а не промышленного производства предметов, с темой «женского» (материнского), «детского» (игрушечного) и «дачного» (туземного).
182
Кабаков сравнивает западного художника по состоянию сознания с Ноздревым и противопоставляет его отечественному художнику – Плюшкину, указывая, что результат действия обоих типов сознания одинаков – безумие и бред. «В здешней жизни, непроницаемой и душной, – пишет Кабаков, – все художники приходят к самоизоляции, к удушающему самопогружению, к преувеличенному копанию в чепухе, к приданию мусору и пыли тех сверхсмыслов и значений, которые так присущи плюшкинскому сознанию. Нужно добавить только, что в отличие и в добавление к фантазиям Плюшкина, художественное сознание эстетически оценивает и осваивает эту пыль, мусор и грязные разводы и способно бесконечно «медитировать» по поводу них. …Жизнь в этом неподвижном, сером и пыльном с виду сознании состоит в особом отношении окружающего его мира и событий к этому сознанию, к этому центру, в котором происходит один и тот же процесс. Он состоит, по нашему мнению, в особом новом восстановлении жизни за каждым предметом, в восстановлении его жизни в памяти, в удержании его в этой памяти как живой части сознания, и потому неподвижное хранение, предстояние перед лицом этой памяти сообщает вещам новую, утраченную уже ими в жизни силу» (Кабаков И. Ноздрев и Плюшкин. «А–Я». № 7. 1986. С. 44–45).
183
Название «смиренная архитектура» отсылает к единственной русской народной добродетели – терпению, тогда как весь дискурс Кабакова основан на внеморальном, «навязанном» качестве советской жизни – «задыхании» от страха. В пространстве московского концептуализма от «смиренной вещи» почти ничего не осталось, у нее нет материального тела. В этом пространстве присутствует бестелесный, раздробленный мусор: обрывочки, окурочки, абсурдные остатки фраз и т. п. Поэтому опыт кабаковского искусства нельзя квалифицировать как в полной мере коллекционерский – в нем нет желания вещи, нет удовольствия от встречи с ней.
184
Ураганное развитие коллекционирования и музейное строительство во второй половине XIX века было также одной из форм гипертрофированной страсти к учету элементов окружающего мира.
185
«Чучельность» – естественное следствие позитивистской тяги к наглядности идей и процессов. Именно поэтому она так распространилась в раннесоветский период борьбы с неграмотностью. Например, посетители рыцарского зала в Эрмитаже 1930‐х годов наблюдали муляж крестьянина с мотыгой, над которым нависала фигура латника, а выше простирался лозунг из Маркса. В небогатой экспонатами тюрьме Петропавловской крепости имелись «чучела» жандарма и жандармского ротмистра, служившие главным объектом экскурсионной пропаганды. В период перестройки – антисоветского ликбеза – самым доходным делом после видеосалонов в строительных вагончиках стали комнаты восковых фигур.
186
В повести Ивлина Во «Незабвенная» (1948) «муляжность» и «чучельность» отличают культуру и качество жизни Нового Света, которые вот-вот станут мировыми стандартами. Героиня повести служит в образцовой фирме ритуальных услуг «Шелестящий дол» (описание угодий фирмы, которые украшают копии эдвардианских замков, скульптур Родена, триумфальных арок, произведения современного искусства, очень напоминает залы Метрополитен с целыми египетскими храмами или парижскими салонами XVIII века). Она, неудавшаяся художница, «находит себя» в косметической обработке покойников, в институте она изучала «искусство» как второй основной предмет, а первым основным предметом у нее был макияж.
187
В этом отношении концептуальное искусство для того и было изобретено, чтобы уравнять в правах бумажную архитектуру, какой-нибудь «Павильон „Махорка“» и пирамиду Хеопса, то есть ввести современный режим времени в старую иерархию культурных ценностей.
188
Строительные леса как архетипический культурный символ связаны с Вавилонской башней. Сущностная правота Флоренского, включившего леса в архитектуру, доказывается таким примером вечно-временного сооружения, как собор Св. Семейства в Барселоне, вот уже сто лет представляющий собой фундамент и коммуникации в окружении внешнего периметра недостроенных и строящихся фасадных стен, своего рода лесов для виртуального тела церкви.
189
Часть «Смиренной архитектуры» представляет собой собрание своеобразных уличных павильонов, изготовленных Флоренским в форме овеществленных карт, что позволяет отметить и еще одну страсть Флоренского-коллекционера, и профессиональное использование ключевого образа теории постмодерна – карты.
190
Намеком на пережитую героями романа «Козлиная песнь» «гуманитарную катастрофу» служит перечень посуды в столовой дома отдыха, где одна тарелка была с гербом, а другая – простая матросская. Петергофские дворцовые распродажи упомянуты и в рассказе Зощенко, его герой, простой советский обыватель, покупает «сапоги Николая II», которые разваливаются в первый же день носки.
191
Произведения Ч. Рэя и Чэпменов демонстрируют новый постбодрийяровский поворот в «чучельном чувстве формы». Современные чучела, в отличие от охотничьих трофеев XIX века, имеют абсолютно стерильный вид, как игрушки или симулякры. Они «политкорректны». «Таксидермия» О. Флоренской – тоже явление «экологического стиля», хотя бы потому, что техника производства чучел изменена принципиально. Как и произведения «русского дизайна», эти чучела – плод ресайклинга (например, хвост у одного из них был сделан из старой кочерги). К каркасным чучелам производства О. Флоренской принципиально неприменимо агрессивное устаревшее выражение «чучело набитое».
192
Стиль этих произведений, который можно обозначить как «похмельный экспрессионизм», идеально отвечает на просьбу Л. Н. Толстого к Н. Н. Ге: «Сделайте мне картинку против пьянства».
193
Статья посвящена перформансу на подводной лодке «Народоволец» в программе фестиваля «Современное искусство в традиционном музее», организованного «Про Арте». Впервые опубликована под названием «Глюкля + Цапля: тело знает…», данным В. Бибиновой: НоМИ. 2000. № 5 (16). С. 22–24.
194
О судьбе этого платья Цапля и Глюкля рассказывают следующее: «Мы надевали платье на прекрасного юношу (чтобы фотографировать. – Е. А.). Обычно же это платье притворялось половой тряпкой, падало ниц перед Венерой, забиралось в почтовый ящик. В общем, оно делало то, что не могли делать мы. Когда мы привезли его в Петербург, оказалось, что мы уже ничего не можем сделать с этим платьем. Мы не можем ни носить его, ни продать. За время путешествия оно стало очень плотным. У нас появилась иллюзия, что платье вырастило свое собственное тело. Мы его так нагрузили своими желаниями, что в него и руки-то было не просунуть. И тогда мы решили, что у нас есть единственный выход – сжечь платье и освободить его» (Динамические пары. Галерея Гельмана. Каталог. М., 2000. С. 124).
195
Акция происходит в музее – подводной лодке Д-2 «Народоволец» с 8 июля до 7 августа. Содержание ее в том, чтобы пройти через всю внутренность лодки, погруженной в полную темноту, пролезая по люкам, так как проходы задраены, под аудиозапись писем Элоизы и Абеляра, перемежающихся рассказом о боевых походах лодки и фрагментами устава несения морской службы.
196
Второй естественный горизонт – неоклассицизм; и они перекрываются в такие плодотворные времена, как, например, начало ХХ века.
197
Этой манере декадентствующего жречества, известной по жизни Блока или Северянина, Малевича или Глазунова, всегда и особенно в Ленинграде 1970‐х годов было множество подражателей. Настоящих жрецов легко отличить по наличию готовой к подвигу паствы и по чтимости книг-слов в следующих поколениях.
198
1994. Впервые опубликовано: ХЖ. 1995. № 7 (http://moscowartmagazine.com/issue/73/article/1561).
199
Впервые опубликовано: Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006.
200
Перевод Вячеслава Куприянова.
201
Впервые опубликовано в 2014 году под названием «За мир без поводов» на сайте журнала «Artterritory» (https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/11375-za_mir_bez_povodov). Музей стрит-арта открылся в 2014 году в Санкт-Петербурге на Ржевке, в помещениях Завода слоистых пластиков.
202
Впервые опубликовано: Галерея Anna Nova, 2005–2015 / Сост. Н. Молок. СПб.: Галерея Anna Nova, 2015. С. 27–42.
203
«СтарЗ» или «StarZ» – название выставки, которую курировала Елена Селина в 2005 году, и название серии фотографий Владислава Мамышева-Монро, сделанной для этой выставки. В новострое слова «StarZ» есть два конструктивных элемента, отвечающих за наивысший ранг: звездность и старчество, в смысле казарменного авторитета «дедов»-старослужащих.
204
Матвеева А. «Кризис» и «критика» – слова однокоренные (www.artguide.com/posts/672).
205
Кикодзе Е. Питерский расклад, московский раскрой // Другая столица. Современное искусство Санкт-Петербурга сегодня: Каталог выставки / Музей Москвы; Государственный центр современного искусства, Северо-Западный филиал; Галерея Anna Nova. СПб.: Государственный центр современного искусства, 2014. С. 9.
206
Понтюс Хюльтен – легендарный европейский куратор, директор-основатель Музея современного искусства в Стокгольме, директор Центра Помпиду в Париже. В России более всего известен как куратор выставки «Москва–Париж», где впервые после перерыва на полвека был хорошо показан русский авангард.
207
Озерков Д. Петр Швецов. Болота. СПб.: Галерея Anna Nova, 2009. С. 3.
208
Озерков Д. Иван Плющ. Процесс прохождения. СПб.: Галерея Anna Nova, 2012. С. 3.
209
Петухов Д. В будке. СПб.: Галерея Anna Nova, 2012. С. 12.
210
Петухов Д. В будке. С. 8.
211
Там же. С. 12.
212
Свищев М. Насекомые. Пресс-релиз выставки в галерее Anna Nova. 2014 (http://annanova-gallery.ru/exhibitions/exhibition/NASEKOMYE/).
213
Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2013. С. 400.
214
Впервые опубликовано в буклете выставки: Владимир Шинкарев. Всемирный кинематограф. СПб.: Галерея Anna Nova, 2006.
215
Текст к одноименной выставке в NameGallery (СПб., 2019).
216
Свищев М. Пояснительный текст к проекту «Краденое солнце». 2019.
217
Текст к одноименной выставке в Новом музее Аслана Чехоева (СПб., 2019).