В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещённую в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались постановкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.
Эта дискуссия ещё больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состоялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своём дневнике: «Спектакль „Власть тьмы“ был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого — настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного театра появится «Нахлебник» (1890) И. С. Тургенева.
Ещё одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматургия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра ещё один ибсеновский спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую реакцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обновления театра.
29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи… Это шедевр намечающегося социального театра…»
Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.
Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвёртую стену, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссёр избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего тёмными, печальными, как сама действительность, окружавшая героев пьесы.
Решительное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актёрской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки“ и „Бабушки“ такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлёрской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…»
Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному правилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял актёрам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смотреть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев просто шокировали актёры, стоящие спиной к публике в кульминационных моментах.
Считая обязательным для актёра глубокое проникновение в психологию героя, Антуан подчёркивал, что актёр должен точно и неукоснительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актёра должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актёр должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объединяет два понятия, «драматург» и «режиссёр», в одно — «автор спектакля» — и тем самым решительно заявляет о роли режиссёра в создании театрального представления.
Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актёрский ансамбль. Выступая против системы «звёзд», он с гордостью говорил, что Свободный театр — это «объединение актёров, отрекающихся от какого-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля».
Лучшим актёром Свободного театра был сам Антуан, прославившийся в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.
Осенью 1894 года Антуан вместе со своими 15 или 16 товарищами отправляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то превосходные, то плохие. Всё как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти бойкотируют — его «грубый репертуар» вызывает презрение высшего общества. В результате импресарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с восхитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом принимают всё случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. […] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.
В 1895 году он оставил Свободный театр, который ещё некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но в следующем году окончательно распался.
Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти директором театра «Одеон». А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897–1906).
В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с профессиональными актёрами. Антуан восстанавливает «Привидения» Ибсена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Верне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.
В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спектакль по-прежнему вызывал оживлённые манифестации в зале. «Бывают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру».
В разгар скандального дела Дрейфуса режиссёр осуществляет инсценировку романа Золя «Земля» (1902). В накалённой политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло позицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.
Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передаёт его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в театре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горечью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравственных компромиссов.
Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглашение стать директором театра «Одеон», где дотация даёт независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.
Однако переход в «Одеон» не принёс ожидаемых результатов. Антуан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казённой сцены во многом её ограничили. Он продолжал ставить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.
Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актёров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актёрских удач.
Антуан всё чаще поддаётся влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссёр увлёкся пышными балетными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными декорациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.
С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурён» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Всё чаще режиссёр говорит о своём разочаровании и усталости. Накануне войны он принимает решение уйти из театра.
Один из друзей предложил ему стать кинорежиссёром в фирме Патэ. Антуан принял предложение: новое искусство вызывало всё больший интерес.
Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съёмочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».
Чутьё художника открывало ему всё новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал приёмы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъёмки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.
Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую «четвёртую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра. Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров.
Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканские братья» (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за её «вдохновенность, обострённое чувство фона и художественный беспорядок».
Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе «Виновный» (1918), романтическое произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по роману Золя и «Арлезианку» (1922) по пьесе Додэ.