За рубежом Станиславского называют «гениальным актёром», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивлённо описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролёров даются приёмы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошёл триумфально.
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах — будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живёт на тихом финском курорте Гангё. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился насторожённо: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей».
В сезон 1906–1907 годов Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.
Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр — в лабораторию, где производятся всё новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.
Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».
Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актёрам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчинённое место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актёрского самочувствия и всех сценических действий актёра.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга.
Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нём от Айседоры Дункан, с которой он познакомился ещё в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.
Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке. Пути режиссёров не сходятся — расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актёром. Актёрский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актёра на сцене. Он открывает всё новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актёрского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит своё — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л. А. Сулержицкого он создаёт в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актёров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведёт Сулержицкий.
Спектакли студии «Гибель „Надежды“» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углублённость» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шёл к пограничной станции Линдау, истёк срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски… С трудом Станиславский возвращается в Россию.
Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьёт по карману, но не марает душу», — пишет он дочери.
Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинского. Он прорабатывает с актёрами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены.
Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссёр. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Её возглавляет режиссёр МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит ещё и Оперную студию при Большом театре…
За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идёт в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уезжает за границу, на длительные гастроли.
Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царём Фёдором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский — достопримечательность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссёра и создателя системы актёрской игры всё увеличивается.
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон… Станиславский играет, репетирует, бывает на приёмах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Фёдоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссёру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре… Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Её переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывёт в Нью-Йорк.
В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело — бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренёры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живёт в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулёзу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.
В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулёзной точности сценических действий и бытового их оправдания. Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актёра нет своей собственной сверхзадачи… — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актёра — человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришёл к тому состоянию, в котором заставало его действие… Участвовавшие подсказывали режиссёру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»…
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошёл к классической комедии по-новому. Правдивость — и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному протёску, примером которого считал в русском иску