«Побег» (Escape[33])
Он где-то там. Я знаю. И девочка, должно быть, еще жива.
Девочка эта – пятнадцатилетняя Бриджит Леон, похищенная прямо с улицы в Гайд-парке сорок четыре часа назад.
«Второй шанс»[34]
Аарон Уинслоу знал, что никогда в жизни не забудет то, что случилось в следующую минуту. Он сразу узнал этот жуткий звук, разорвавший ночную тишину. Все тело сковал холод. Аарон поверить не мог, что у кого-то из его соседей есть винтовка под усиленные патроны.
2. Заранее внедряйте конкретную предысторию.
Некоторые настаивают на том, что предыстория должна появляться в книге не раньше тридцатой, а то и сороковой страницы. Это ошибка. Стратегически расположенная предыстория вкупе со стремительным началом в первых же главах позволяет придать повествованию глубину, выстроить связь между читателем и персонажем.
В романе «Спасатель»[35] в качестве предыстории выступает нищенское детство рассказчика, выросшего в Филадельфии. Это очень конкретная характеристика, особенно учитывая, что ее подкрепляет масса исследований, а в результате и описанная автором реальность, и сам герой кажутся аудитории более реальными.
Стоит остерегаться лишь одной ошибки – чрезмерного увлечения предысторией. Не надо все сваливать в кучу.
3. Научите нас тому, чего мы не знаем.
Особенно если речь идет об узкоспециализированной работе. На первом плане должны быть грамотно расставленные подробности. Как говорил Стивен Кинг, людям нравится читать о работе, особенно о той, которая им самим незнакома[36].
Благодаря описанным выше трем пунктам читатель начинает внимательно следить за всеми перипетиями сюжета, а ведь в этом вся суть популярной беллетристики.
Побочные сюжеты
Из речи Стефена Дж. Кеннелла об искусстве написания сценария:
«Начинающим авторам бывает трудно освоить навык созданиях хороших побочных сюжетов. Помните: равно как основная сюжетная линия, каждое ответвление также имеет трехчастную структуру. У хорошего побочного сюжета есть поворотные моменты, четкая завязка, развитие ситуации и развязка в финале. Зачастую поворотные моменты таких линий усиливают основную, поскольку происходят как раз перед поворотным моментом основного сюжета – или сразу после него. Обычно побочные сюжеты используются, чтобы сравнить, как к той или иной проблеме подходит главный герой и какой-то другой персонаж. Кто, например, является персонажем побочного сюжета в “Гамлете”? Лаэрт, сын Полония. Ему приходится столкнуться с той же проблемой, что и Гамлету: “В его несчастьях я вижу отражение своих”[37]. Если вы намереваетесь использовать побочную сюжетную линию, возьмите на вооружение главное правило: такой сюжет должен так или иначе влиять на историю главного героя. Не надо приплетать еще одну сюжетную линию, просто потому что вы решили, что она вам нужна. Побочный сюжет необходимо связать с основным – или с основными персонажами, – причем каким-то интересным образом, например, позволить читателю по-новому взглянуть на ситуацию, в которой они оказались. В противном случае лишняя сюжетная ветка станет попросту отвлекать внимание».
Персонажи
Эмоции и мировоззрение
Нижеприведенный текст я позаимствовал из поста моего друга и бывшего коллеги по сайту The Kill Zone[38] Роберта Грегори Брауна:
«Если главный герой у меня – разведенный отец троих детей, который, сам того не желая, оказался втянут в заговор с целью свержения нынешнего правительства, перед тем как приступать к написанию той или иной сцены, я задамся следующим вопросом: как бы я отреагировал, будучи в такой ситуации? И неважно, что я счастливо женат и не распознаю заговор, даже если его участники будут махать передо мной флагом.
Затем я добавлю красок (читай – мировоззрение персонажа, его эмоции). Как бы я отреагировал, если бы… я был эгоцентричным ублюдком… прагматичным копом… угодливым продажным политиканом. Описанный метод я применяю ко всем героям, о которых пишу.
Коротко говоря, я будто играю все роли по системе Станиславского[39]. Поставив себя на место персонажа и вооружившись изрядным запасом воображения, я могу создать его портрет изнутри. Как только мне удается влезть в шкуру собственных героев, становится намного, намного проще придумать тех, с кем смогу ощутить родство я сам и, будем надеяться, читатель».
В прошлом мне доводилось играть в театре, так что я пользуюсь актерскими методами при написании романов – и учу этому начинающих авторов. Простейший и, пожалуй, наилучший совет – в первую очередь будьте собой.
Такова суть философии моего любимого актера всех времен – Спенсера Трейси[40]. Он не учился в пафосных школах актерского мастерства и не был знаком с системой Станиславского. Этот артист говорил, что сначала всегда представлял, как проходила бы его жизнь, будь он водителем такси, или священником… или португальским рыбаком. Так формировались мировоззрение и эмоции его героев. После оставалось только выучить текст и слушать, что говорят партнеры.
Герои: полное погружение
Еще в бытность юристом я подрабатывал редактором небольшой новостной рассылки под названием Trial Excellence. Это было ежемесячное издание для адвокатов, которые на самом деле ходили по судам и представляли дела перед присяжными. Благодаря чему мне выпал шанс взять интервью у лучших практикующих юристов в стране. Одним из них был Дон К. Кинан[41], и он сказал мне следующее:
«У меня есть проверенный метод: я абсолютно уверен, что, если адвокат истца хочет склонить присяжных на сторону клиента, он должен представить дело так, чтобы каждый из них вообразил себя на месте истца, в полной мере. Нельзя позволять им оставаться зрителями. Нельзя, чтобы они считали себя рефери или посредниками. Присяжные должны полностью понять и прочувствовать (я имею в виду полное погружение!), что чувствует ваш клиент. Тогда, оказавшись в совещательной комнате, они сами встанут на вашу защиту – роли рефери им уже будет недостаточно. А единственный способ вынудить совершенно незнакомых людей встать на место истца заключается в том, что вы сам, адвокат, должны не просто влезть в его кожу, а спать в одном доме с ним, мыть посуду, ходить по врачам, жить с ним. Я одержим близкими, личными отношениями с клиентом и верю, что подобный принцип работает».
Проделайте то же самое со своими героями. Не скупитесь на время: представьте, что живете в их мире, наблюдаете за ними, слушаете их, что вы становитесь ими. Делайте так до тех пор, пока полностью не прочувствуете их. Опишите собственный опыт, и читатели станут не просто наблюдателями, а участниками действа.
Старые добрые эмоции
Эмоции в беллетристике – как подсластитель в кофе. В нужных количествах они придают сюжету красоту и вкус, а вот избыток может обернуться катастрофой.
Фокус в том, чтобы добавить ровно столько, сколько нужно. Вот только как отмерить?
Начните с жанра. Пусть на одном конце шкалы находится бездушная проза, а на другом – романтика. Все остальное – посередине. Ошибка бездушности – избегать эмоций в принципе. Ошибка романтики – их излишек.
Однако есть способы избежать обеих ошибок.
Сцена и сиквел
Начнем с основных предпосылок: читателям ужасно интересно, что творится на душе у главного героя. Они хотят знать не только о том, как он поступает, но и что чувствует.
Первый компонент – действие – великий преподаватель писательского искусства Дуайт Суэйн[42] назвал сценой. Второе – сиквелом[43]. И у того, и у другого есть четкая структура.
Сцена состоит из задачи, препятствий и результата.
Сиквел – из эмоций, анализа и решения… а решение ведет к следующей сцене, то есть к следующему действию.
Джим Батчер[44] как-то сказал, что ключ к популярности его «Архивов Дрездена»[45] заключается как раз в сиквеле:
«По сути, ВЕСЬ секрет моего успеха кроется в базовой структуре сиквелов. Я так в каждой чертовой книге поступаю. Я знаю, что все получится, потому что механизм работает. Людям нравятся мои истории. Я знаю, что им по душе спецэффекты, понятное дело, некоторым даже нравятся идеи, заложенные в сюжет, но в основном им становится небезразлично, что же случится с героями дальше, а это всегда происходит в сиквелах».
Показывайте и рассказывайте
Иногда достаточно просто сообщить об эмоции. Я всегда держу в уме этакую шкалу напряженности, с помощью которой измеряю напряженность момента. Когда отметка сравнительно небольшая, я просто говорю. Когда она высокая, я показываю.
Вот что я имею в виду.
Женщину слегка беспокоит, что ее муж не звонил уже пару часов. Можно написать так: «Пэм слегка заволновалась. Обычно Стив предупреждал, если запаздывал». Не надо углубляться и рассказывать о психологическом влиянии волнения на ее тело. Момент недостаточно напряженный.
А что, если новостей от него не будет всю ночь? И на следующий день? Вот теперь стоит показать: «Дрожащими руками она набрала номер его офиса. Когда секретарь ответил, Пэм не смогла вымолвить ни слова – казалось, горло ей сдавил невидимый кулак».