Кафедральный собор Санта-Мария. Декоративное убранство портала. Пальма-де-Мальорка, 2007
Готика – первый стиль, позволяющий нам в полной мере почувствовать соотношение выдающейся иконической архитектуры, в основном сакральной, и архитектуры гражданской, военной, производственной. Конечно же, некоторые сведения мы имеем и о более ранних временах, но в период готики было построено столько, что та архитектура, которую можно было бы назвать фоновой, сохранилась в большом количестве, составляя целые улицы, кварталы и даже города.
Для нашей книги важно соотношение иконической и фоновой архитектуры. Причем это соотношение важно как в стилевом разрезе, так и в количественном. В стилевом отношении здания иконические всегда задавали тон: именно в них применялись самые сложные формы, в них они изобретались, в них заключалось то важное, что сейчас мы привыкли называть духом эпохи.
В эпоху Античности в архитектуре почти безраздельно господствует храм. Хотя дворец, видимо, пытался приблизиться к нему по значимости, но все же у нас нет полного ощущения от развалин дворца на римском Палатине, что может быть связано и с вопросами сохранности. Итак, в античное время есть храмы, за которыми следуют дворцы, мавзолеи, театры, амфитеатры, одеоны, стои. Это архитектура профессиональная, значимая и, как уже говорилось, иконическая, создающая образ. А вокруг нее разливается море архитектуры, которая вроде бы уже и не архитектура: жилые дома, конторы, таверны, рынки. Это отдельная стихия, которая своими формами пытается подражать архитектуре иконической, но это подражание лишь в редких случаях приводит к тому, что архитектура профанная приближается к сакральной или, шире, иконической: так, во дворе жилого дома или виллы мы видим ряд колонн, и колонны эти могут быть прекрасны, но в целом они не выводят постройку в ранг выдающихся. Однако само проникновение ордерной архитектуры в область фоновой застройки и прочную связь иконической и фоновой архитектуры в эпоху Античности следует отметить.
Прекрасно сохранившийся средневековый Брюгге показывает гармоничное сочетание доминант и средовой застройки. 2013
В архитектуре романской есть замки и жилые дома, которые показывают, что сакральная (иконическая) архитектура доминировала безраздельно и снабжала эту гражданскую архитектуру окнами с полукруглыми завершениями и раструбами, полуколоннами, аркатурами и сдвоенными окнами. Ту же ситуацию мы видим и в готике, но здесь развитие архитектуры замков, ратуш, монастырей и жилых домов создало ситуацию, при которой архитектура профанная, пользуясь декоративными и конструктивными формами, изобретенными для иконических зданий, разрабатывает и свои собственные приемы, находящиеся в зоне переходной, между фоновой застройкой (ярким примером которой являются дома из фахверка) и сакральными зданиями. Лучшие образцы гражданской архитектуры готики имеют декор, сравнимый с декором соборов – и по иконографии, и по изысканности исполнения.
Итак, в эпоху готики мы видим полную или почти полную картину архитектуры: эту картину обычно представляют как иерархическую структуру, в которой вершину занимают стилеобразующие сакральные здания, примерно середину – зависимые по стилю и конструкции от сакральных зданий постройки гражданской и военной архитектуры, а основание составляют сооружения практически бесстилевые, представляющие жилое и хозяйственное строительство городов и деревень. Архитектура элитарная, «верховая», иконическая составляет едва ли 5 процентов всего этого множества, еще 25 процентов дает обладающая яркими признаками стиля архитектура «срединная», а оставшиеся 70 процентов представляет собой массу построек, опирающихся на формы народные, фольклорные, то есть самодеятельные и традиционные. В эту массу могут проникнуть стрельчатые арки или свод с нервюрами, но происходит это редко и, за немногими исключениями, происходит так, что заимствованная форма из «большого стиля» растворяется в общем нейтральном фоне практической, не нагруженной смыслами постройки, в облике которой конструктивный рисунок фахверкового каркаса, технически необходимые мелкие членения окон и упрощенные элементы декора тем не менее играют важную роль для ее восприятия как масштабной и хорошо детализированной оправы для основных зданий – акцентов городского ансамбля.
Мы видим эпоху готики объемно, мы, кажется, понимаем ее «послание», обращенное как к современникам, так и к нам. Мы любим эти каменные или кирпичные формы, напряженные, как будто полные тайны. И это ощущение тем сильнее, чем четче и яснее мы осознаем, что весь этот круг конструкций и декоративных деталей был отменен одним жестом. Архитектурное время попыталось вернуться вспять, к Античности.
Интерьер Амьенского собора показывает взаимосвязь расположенных на разных ярусах элементов декора: алтаря, аркады галереи, витражей, ребер сводов. Франция, 2009
Кафедральный собор Санта-Мария в Пальма-де-Мальорка – один из самых крупных готических соборов в мире. 2007
Здесь вполне уместно сказать, что на месте этой главы мог бы стоять очерк о, например, архитектуре Южной Америки до завоевания ее европейцами или архитектуре допетровской Руси. В основе каждой из этих культур, столь разных по своим архитектурным формам, лежало одно: переход от более простых к более сложным конструктивным схемам, который сопровождался развитием более изощренных систем орнаментирования и украшения. И с этой точки зрения может быть рассмотрена любая школа, любая архитектурная традиция, отнюдь не только выбранная европейская. Но мы говорим об эволюции романского и готического стилей в архитектуре Западной Европы потому, что понимаем его значение в последующем возврате к античному наследию, породившем новый интернациональный стиль, который охватит рано или поздно страны с изначально самой разной архитектурной культурой и традицией.
Движение от романской архитектуры к готической сопровождалось нахождением уникальной новой системы украшений, и значимость (если уж говорить о значимости как мере вклада) готических памятников настолько больше романских, насколько изощреннее и совершеннее была найденная и воспроизведенная система украшений. Собор в Пальма-де-Мальорка мог бы рассматриваться как один из самых больших среди готических и, следовательно, самых интересных с точки зрения достижений конструкции храмов, но мы с гораздо большим интересом изучаем храмы в Реймсе, Амьене, Шартре – именно в силу более совершенного применения украшений в их убранстве.
При этом абсолютно новую по отношению к античным предшественникам систему украшений зданий сближало с прошлым лишь одно – абсолютная оторванность системы украшений от потребностей, продиктованных практической пользой. Необъяснимы с точки зрения любой целесообразности – конструктивной, эксплуатационной и так далее – и сложность деления витражных окон, и создание каменных сталактитов на фасадах или химер на месте примитивных по функции водостоков и тому подобных форм.
А в памятниках региональной готики, например в Таллине, мы видим воплощение гораздо более экономного и элегантно-минималистичного подхода к декорированию и честного с сегодняшних эстетических позиций раскрытия конструктивного принципа постройки. Но нам не придет в голову как раз в силу вышеназванных особенностей ставить под сомнение тот факт, что эти памятники более просты (или менее совершенны), чем произведения высокой готики во Франции, в Северной Италии, Германии. Получается, что относительно периода готики мы способны оценить минимализм таллинской церкви Святого Олафа (Олевисте), но не согласны поставить этот минимализм форм и связанную с ним открытость и ясность конструкции во главу угла, не можем считать их мерилом качества, коль скоро речь идет о готике. Относительно тех достаточно далеких времен принцип выделения и изучения самого сложного, особенно в декоре, действует безотказно. Можно сказать, что если декор и равнозначен конструкции при определении замысла памятника, то в определении его качества и его сложности, его позиции в стилевой иерархии, декор едва ли не важнее конструкции и объемно-пространственной композиции здания.
Глава 3Ренессанс и барокко
Ренессанс в архитектуре – это первый в истории полновесный и законченный пример осуществленного в камне воспоминания. Культура захотела вспомнить Античность во всей полноте, во всех подробностях – и Античность не только «вспомнилась», но и как будто сама вернулась в виде ордерной системы, в виде колонны, портика с фронтоном, в виде обновленной гармонии, противопоставленной гармонии готики. Получилось, что вернулась забытая или полузабытая и неиспользуемая декоративная система, вернулось в основном изобразительное одеяние здания, вернулся, наконец, старый язык, на котором можно было заново «создать» или «произнести» украшения этого объема.
В лице готики (которую назвали в память о диких готах) архитектура и вся культура в целом получили врага, олицетворявшего дикость и неправильность. Через голову этой самой готики эпоха Возрождения тянулась к Античности, вспоминала и оживляла ее.
В этой архитектуре поначалу, да и не только поначалу было много симпатичного энтузиазма: коллекционерского, научного, художнического. Новый стиль, начиная с первых подвигов Брунеллески, отправившегося из Флоренции в Рим изучать античные памятники, был часто устроен как археологическая экспедиция: нужно было увидеть какой-то архитектурный памятник, часто окруженный зарослями, бандитами или просто труднодоступный, зарисовать или обмерить его, а потом думать об этом памятнике при создании нового здания. Годилось все: и акведук, и триумфальная арка, и гробница, и театр, и амфитеатр, и языческий храм. Все претворялось в новые композиции, в палаццо, христианские храмы, городские ворота, ратуши. Но главным было даже не композиционное заимствование, хотя его роль трудно переоценить.
Главным в эпоху Ренессанса был сам ордер – как изобразительная система. Ордер взяли в античных памятниках и вернули его всей архитектуре, накинув на нее сетку из несущих и несомых частей, чаще изображенных, чем реально осуществляющих какую-то инженерную работу. Эта сетка заменила прихотливость Средневековья, но она заменила и ордер готики, признав его неправильным. Отныне, казалось, вопрос об обретении правильности заключен в степени понимания Античности. Это значило, что тот, кто хорошо понял античные здания и их фрагменты, может – при наличии таланта, конечно, – творить в этом обретенном стиле новые образы. В реальности дело обстояло не совсем так.