История Ренессанса в Италии представляет собой волны, приносящие новый уровень понимания, гребешки рождения нового (в виде интерпретированного старого), но между ними были промежутки, в которые особых открытий не происходило. Брунеллески, в первой половине XV века открыв античный ордер заново, создал еще несколько типов зданий, среди которых выделяются и центрические в плане капеллы, уже рождающие тему гармонии, плавно кружащейся материи, в которых спокойствие и уравновешенность выражаются в крайней степени. После Брунеллески ни в каком другом государстве Италии, кроме Флоренции, где стиль появился на свет, возможности конкурировать с флорентийцами не было. И Микелоццо, и Альберти, и Бернардо Росселлино, и Джулиано да Сангалло, и Иль Кронака работают во Флоренции или по крайней мере происходят из Флоренции. Достаточно сравнить творения любого из них с работами их современника, римского архитектора Баччо Понтелли, чтобы понять, что архитектурный центр мира того времени находится во Флоренции. И точно так же уступают флорентийцам архитекторы Венеции конца XV века, которые обретают своеобразный акцент (в основном благодаря особому отношению к фактуре камня), но не говорят ничего принципиально нового.
Базилика Санта-Мария-Новелла. Фасад работы Леона Баттисты Альберти (1470) – декоративная структура эпохи Кватроченто. Флоренция, 2011
Ранний, в основном флорентийский архитектурный ренессанс еще не имеет четкого свода правил, еще слишком интуитивен в своем взгляде на Античность и в своем ее претворении. Ордер Брунеллески и Микелоццо выглядит своеобразным и свежим, это ордер, созданный художественно, а не научно, это первая попытка реконструкции Античности, которую Альберти только начинает серьезно реконструировать, не доходя, впрочем, до академичности.
Весь этот период полон неправильностей, ошибок, своеобразных оговорок, но все неправильности столь наполнены искренним чувством радости от совершаемой на глазах художественной революции, от обретения ясной формы, гармонии и равновесия, что его восприятие окрашено теми же ностальгическими чувствами, что и разглядывание картин и фресок мастеров Кватроченто. Это та же юность стиля, в которой нет места унынию, а неправильности прощались и прощаются до сих пор.
И уже только в самом начале XVI века в папском Риме флорентийская архитектура приобретает новое качество, окрашиваясь и одухотворяясь возможностями, пространством, силой. В один момент Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло, Перуцци и, наконец, великий Микеланджело рождают и составляют Высокий Ренессанс, в котором заложенная в самом начале идея спокойствия и мерности получает новую значительность и новое применение – в виде архитектуры мощной, почти или уже совсем имперской, архитектуры всемирной по звучанию. Эта архитектура существует на протяжении половины XVI века, постепенно распространяясь в разные области, захватывая разных мастеров. Во второй половине XVI века Высокий Ренессанс существует в переходной стадии, порождая такие противоречивые фигуры, как Виньола и Джулио Романо, а также дает «побеги» в северных областях Италии: Палладио и Галеаццо Алесси принадлежат еще к тому спокойному миру, который ближе к Высокому Ренессансу, чем к последующим течениям.
Язык раннего Ренессанса был очень тесно связан с местом (местами) своего рождения: только флорентиец, ломбардец или венецианец мог перенести его в другие области, что и видим в Германии, Венгрии, Польше и, наконец, в Московском Кремле. Может быть, язык этот еще не был универсальным, потому и выучить его никому не удавалось. Высокий Ренессанс был более стройной системой, которую уже пытались выучить и применить архитекторы из других стран. Леско и Делорм во Франции, Хуан де Эррера в Испании старались работать с ордером, суперпозицией ордеров, с профилями, капителями. Они погружались в этот мир правил (их все чаще оформляли в виде рукописных или даже печатных трактатов), деталей и общей гармонии. Казалось, что Античность возвращается, что она уже изучена, что дальше следует только овладеть некоей архитектурной наукой, включавшей в себя и правила писаные, и формы увиденные, сдобрить эту науку собственным талантом, способностью к композиции, к созданию новых сочетаний и даже новых форм, что-то к ордеру добавляющих или как-то его развивающих, – и вот вечный рецепт архитекторской удачи в создании зданий величественных и гармоничных одновременно.
Собор Святого Петра в Риме, над созданием облика которого трудилось несколько поколений великих мастеров. Рим, 2008
Однако внутри этой обретенной структуры таились силы разрушения, которых поначалу никто не замечал. Эти силы, кажется, жили внутри одного только Микеланджело, который уже к середине XVI века начал деформировать все: и плоскость фасада, и гармонию фасада, и ясность геометрии пространства, и сам ордер, и капители. Можно думать, что это проявлялась чужая, скульптурная сила, врывавшаяся в архитектуру от скульптора. Можно также думать, что мастер и его ученики и последователи увидели какие-то детали и композиции в позднеримской античной архитектуре, которые натолкнули их на эксперименты с двигающейся, изгибающейся, деформирующейся ордерной формой.
Но, скорее всего, мы сталкиваемся здесь со своеобразным искушением сложностью и неправильностью: если и маленький Темпьетто Браманте, и огромный собор Святого Петра Микеланджело были гармоничны и, в общем-то (с оговорками), просты в своем спокойствии и величии, в своем как будто окончательном понимании красоты, то маньеризм, новый стиль или «почти стиль», предполагал догадку о хрупкости спокойствия, интуитивное знание о шаткости величия и сомнительности красоты.
Амманати, Буонталенти и Федериго Цуккари следуют за Микеланджело, но привносят в его неустойчивое равновесие трагическую ноту, создавая то здание-угрозу, то здание-маску, то здание-гримасу. Ордер как будто качается на шарнире, то тут, то там возникает волнение, дрожь, рябь; преувеличенные пропорциональные соотношения, неожиданные тени и скульптурные «вторжения» на фасад как будто наталкивают нас на литературное чтение этого воплощенного кризиса, выражающегося, впрочем, не в полном отрицании красоты, а в обостренном, трагическом взгляде на нее.
Многие европейские страны «выучили» язык ренессансной архитектуры уже только во второй половине XVI века, а потому вместе с высоким стилем в эти края пришел и маньеризм. Эти два течения в Голландии и Англии, а также в Германии настолько перемешались, что иногда даже говорят о северном маньеризме, хотя тогда получается, что эти страны сразу вошли в область кризиса, так и не увидев спокойствия и вершины. Этот причудливый язык с ордерной основой и определенной свободой, позволявшей неправильности, кое-где смешивался с готическими формами, порождая целые серии построек с архитектурными «вольностями». Итальянцы об этих вольностях не знали и не думали, тогда как другие страны думали об итальянской архитектуре и в процессе своей вольной игры в архитектуру постепенно усложняли композиционный и декоративный язык, обретая все новые и новые вариации архитектурных «правил». И такая игра продолжалась в ряде стран до первой трети XVII века. А в Россию этот причудливый стиль пришел только в последней четверти этого столетия, в памятниках так называемого нарышкинского стиля.
К концу XVI века можно было говорить об окончательной победе ордерной архитектуры на античный лад: и соборы, и дворцы, и ворота укреплений, и рядовые жилые дома все чаще обретали облик, в котором несущие части декорировались в виде пилястр или ордерных колонн, а несомые – в виде карнизов, распространяющих равновесие и спокойствие на фасадах и в интерьерах зданий, в которых господствовал новый стиль в его разнообразнейших вариациях. Если здание не устраивало хозяев своим несоответствием этому новому стилю, они приказывали сменить его «кожу», его художественно-декоративную оболочку. Множество соборов, палаццо и рядовых домов вместо готических окон и членений обретали формы новые, на манер античных. Мы видим, что здания стали «переодевать», а архитектуру отождествлять с модным платьем именно в это время.
К этому времени сложилась и архитектурная иерархия: стиль пронизывает собой все виды зданий, но от соборных церквей, дворцовых капелл и самих дворцов, венчавших иерархическую пирамиду, декоративное убранство понемногу понижает свою сложность в рядовых домах и квартальных церквях и совсем уже упрощается в домиках окраин, в фермах, в дальней провинции, на стенах крепостей. Но если взглянуть на картину в целом, то мы видим всеобщность стиля. Причем речь идет о такой всеобщности, какой готика не имела: хотя последняя и проникала в бытовую архитектуру и прикладное искусство, все же существовали здания, в которых собственно готическому принципу формообразования и в первую очередь декорирования как будто не было места (крепости, амбары, рядовые городские дома, например фахверковые) или же он выражался только в значимой детали (форма окна, портала), выделявшейся на нейтральном фоне. В эпоху Ренессанса мы такой нейтральности почти не находим: кроме порталов и окон почти везде обнаруживается карниз, пилястра (иногда превратившаяся в лопатку без верха и низа), выделенный цоколь. Правила, гармония и симметрия, великая античная симметрия, торжествуют по всей Европе и устремляются в заморские колонии европейских государств.
Архитектура Возрождения – это первый, но далеко не последний период в развитии архитектуры, который возник на основе принципа реинкарнации, потребовавшей изучения и обмеров античных памятников, переиздания античных трудов по архитектуре, реставрации сохранившихся зданий Античности. Переход от готического принципа декорирования (он еще виден в Санта-Мария-дель-Фьоре у Брунеллески и в палаццо Ручеллаи у Альберти) к античной иерархии орнаментов шел параллельно с увеличением этажности гражданских зданий, изменением их функций (можно указать на появление многоэтажных палаццо и многоэтажных и массивных зданий ратуш, таких как базилика Палладио в Виченце), а также с расширением спектра конструктивных возможносте