й.
Можно считать, что основной задачей Возрождения на пути слияния античного наследия с современными функциями было не столько воссоздание античной декорации фасадов и интерьеров, сколько возможность адаптировать увиденные в Античности принципы украшения зданий к новым условиям. На этом пути неминуемо возникали новые элементы декора, которые также были призваны совместить современный архитектурно-градостроительный масштаб и декоративные завоевания Античности. Так возникли палладианское окно (или мотив, форма арки) на фасаде палаццо Публико в Виченце и гигантский ордер Лоджии-дель-Капитано там же, призванные скрестить многоэтажную сущность постройки с декоративным строем одноэтажного храма.
Базилика в Виченце, фрагмент фасада. Импост арок поддерживается колоннами меньшего размера, чем главные, но того же самого ордера. Круглые окошки по бокам арок визуально еще более облегчают стену. Возникает новый декоративный мотив палладианского окна, которому суждено стать очень востребованным на протяжении нескольких столетий. Фасад базилики буквально упирается своим углом в контур прилегающей улицы, создавая контраст постановки в городской среде регулярной новой и более хаотичной средневековой застройки. Италия, 2010
Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре – самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского Кватроченто, облик которого складывался на протяжении нескольких столетий, с XIV по XIX век. Различия в декоративном убранстве колокольни (арх. Джотто, 1348), купола (арх. Брунеллески, 1436) и главного фасада (арх. Эмилио де Фабрис, 1887) видны лишь знатоку истории архитектуры. Флоренция, 2011
Подобная задача возникла с не меньшей остротой в американской и российской архитектуре первой половины XX века, когда следующий качественный скачок масштаба следовало сочетать с античным декором, и на помощь уже в качестве нового годного к адаптации псевдоантичного декоративного наследия пришла структура Лоджии-дель-Капитано с ее колоннами, которые объединяют фасад, мало соотносясь с истинной этажностью здания.
Все в той же Италии в конце XVI столетия рождается новый стиль, барокко. Он составляет с ренессансной архитектурой стилевую пару, в которой первый стиль – ренессанс – утверждающий, а второй утверждает не меньше форм и истин, но в постоянном диалоге с первым, и потому его можно назвать стилем спорящим. Барокко возникает в Риме, прямо наследуя маньеристам, возникает в церкви Иль-Джезу, где Джакомо делла Порта меняет проект Виньолы так, что смещенные акценты создают если не движение на фасаде, то некий намек на движение, более сложный ритм изображенных на фасаде «опор», который повествует о непросто устроенном мире, где иерархия, правила и симметрия торжествуют, но в результате определенной борьбы, путем установления представленной и на фасаде, и в интерьере, и в плане противоречивой гармонии.
Площадь Синьории в Виченце. Справа – базилика (1546–1549), первая крупная постройка Андреа Палладио, слева – его же Лоджия-дель-Капитано (1565–1572). В базилике архитектор перестроил расположенную на центральной площади ратушу, Палаццо-делла-Раджоне XIII века: окружив ядро ратуши галереями в виде двухъярусной ордерной аркады, он придал ей торжественный характер монументального общественного сооружения. Италия, 2010
Площадь Венеции сформирована постройками Античности и барокко, которые в силу разных композиционных и декоративных принципов находятся в противоречивом диалоге друг с другом. Рим, 2008
Трудный, сложный, спотыкающийся ритм, подчеркнутая массивность в сопоставлении с почти летящими формами и геометрическая сложность делаются основой нового стиля. О геометрии нужно сказать особо. Ренессанс предпочитал ясные, чтобы не сказать простые фигуры: круг, квадрат, крест, прямоугольник, многогранник. Они создают ощущение спокойствия. Барокко же обращается к более сложным фигурам; некоторые из них, впрочем, стали входить в обиход уже у архитекторов позднего Ренессанса: мы видим планы зданий в форме треугольника, овала, наложенных друг на друга фигур, а кроме того, планы часто осложняются экседрами – криволинейными нишами, ризалитами – выступами, сложными переходами, крыльями зданий. Эти же формы мы встречаем и в градостроительстве, в планах площадей, и в парковой архитектуре.
Церковь Санта-Мария-делла-Салюте архитектора Бальтазара Лонгена – лучший образец венецианского барокко с его свободным обращением с пластикой объема здания. Венеция, 2012
Ритм полуколонн или пилястр на фасаде, ритм ризалитов, углов и завершений, гнутые или острые формы фигур в плане – все это направлено на передачу движения, на овеществление некоего чувства, призванного одухотворить ордерную архитектуру. Это движение прежде всего передает религиозное чувство, веру. И эта вера в силу своей сложности начинает отражаться в архитектурных формах, заставляя архитектуру «двигаться». Это религиозное «движение» затем перейдет во дворцы и в парки, но это будет только потом, поначалу же вся сложность барокко направлена именно на церковную архитектуру.
Барокко подходит к ордеру со всей серьезностью – знает его, изучает Античность, прорисовывает детали. Но этот стиль стремится не к повторению античных сложностей и премудростей, а к собственному творчеству. Сила барокко и, видимо, его смысл – в модификации, в постоянном изобретении новых форм и их сочетаний. И вся эта деятельность по утрированию колонн, выдвижению ризалитов, игра в отступы и выступы, в плавные закругления, все эти подходы к гипертрофированной форме и умение вовремя от нее отступиться – все это происходит в Риме. По крайней мере на протяжении всего XVII века Рим и два его гениальных архитектора, Бернини и Борромини, оставались центром барокко. То, что происходит в других городах Италии, является лишь попыткой развития, иногда очень эффектной (Гварини в Турине и Лонгена в Венеции), но заимствующей основные принципы все же именно в Риме.
Но в то же время появляются «конкуренты», которые, безусловно, учатся в Риме или у Рима, но не считают себя хуже римских архитекторов. Это французы, которые, преуспев в создании барочных церквей и дворцов, часто скрывают их под именем классицизма (что вряд ли правильно для церкви Валь-де-Грас или Версаля), а также, немного позже, англичане и австрийцы. И все же примерно до 1700 года влияние Рима было почти всеобщим.
Архитектурная фантазия на тему Фрауэнкирхе – самой известной барочной церкви Дрездена. Германия, 1994
Барочный кафедральный собор в Мехико, вид с площади Конституции. Пример создания нового города и новой эстетики на руинах пирамид и каналов города ацтеков. Мексика, 2012
В самом Риме на рубеже XVII–XVIII веков рождается барокетто, вариант стиля, в котором вольность и сложность построек Борромини середины XVII века были претворены в прихотливость и сложность почти театральных композиций небольших римских церквей на одной площади Сант-Иньяцио. Здесь мы видим своеобразные «волны» фасадов, которые все усложняются, изощряясь в сочетаниях вогнутых и выгнутых частей и углов. Этот вариант показывает одно из направлений развития, которое в самом Риме какое-то время цвело, а потом пропало, но в Испании, Португалии, Австрии, Южной Германии, Великом княжестве Литовском («Виленское барокко»), а также в городах Южной Америки (таких, как Мехико) дало сильные школы, «говорившие» на своем диалекте.
Особый характер имело театральное искусство барокко, смыкавшееся с иллюзионистическими росписями церквей и дворцов, со сложными градостроительными и парковыми композициями, с «гнутыми» фасадами храмов и дворцов. Это искусство переводило барокко в область несбыточного, что сообщало и так «движущемуся» и «волнующемуся» стилю еще и оттенок магический или спиритуалистический. Работы художников из семьи Бибиена создают особый мир, который с каждым новым десятилетием, пока работают эти мастера, все усложняется, делается все легче, обретая даже некоторую бестелесность. И эта бестелесность архитектурной мечты барокко становится своеобразным архетипом архитектурной фантазии вообще: у раннеклассического Пиранези, у Гонзаги и даже у последовательного классициста Джона Соуна мы видим тот же почти парообразный мир, состоящий из перспективных рядов и оболочек. И одновременно эта же бестелесность подчеркивает те успехи во взвихрении, в динамизации, волнении, которых барокко достигло в реальных, материальных зданиях: в работах Борромини, Гварини и Рагуццини.
Церковь Сан-Моизе. Построена в X веке, свою эффектную барочную декорацию (арх. Алессандро Треминьон, скульптор Энрико Мейринг) обрела в 1668 году. Венеция, 2009
Нужно сказать, что свобода барокко была не абсолютной. Стиль этот находился все же внутри классической традиции, а потому, хоть вариации в нем и присутствовали, волнение проходило по его фасадам, силуэт делался все более прихотливым, планы делались все сложнее, но симметрию никто и не пытался преодолеть: все барочные здания симметричны. Одной из немногих вольностей, которые позволяло себе барокко, было нечетное количество колонн и четное количество интерколумниев (что является серьезным прегрешением против ясного образа классического храма, где колонн всегда четное количество, а интерколумниев – нечетное), но это отступление, кажется, встречается только в боковых ризалитах крупных зданий. Барокко не отменяет также верха и низа, не меняет образа колонны с энтазисом, а только играет со всем этим в игры, пусть опасные, но все же именно игры, то преувеличивая одну деталь, то сводя к минимуму значение и масштаб другой детали. Речь идет о деформации ордерной архитектуры, но не о ее отмене, речь идет об изменении правил, но не об отрицании правил.
В этой незаконченности отрицания, которую показывает барокко, таилась его смерть. Ведь стоило только начать говорить об этой архитектуре как о некрасивом искажении идеала (к тому же не очень поддержанном теоретически), как уязвимость стиля делалась очевидной. К тому же сложность и деликатность положения заключалась в том, что архитекторы эпохи барокко, как и раньше, продолжали изучать античные памятники, но это не сказывалось на облике создаваемых ими барочных зданий. Барокко как будто не замечало усиливающегося археологического интереса к Античности, старательно игнорируя нарастающее знание об ордере и продолжая «искажать», изменять античные образцы. Это тоже помогало его возможному отрицанию. И как только научное (профессиональное) и дилетантское знание об античных памятниках слились в одно движение, в еще один, теперь уже второй поход за все новыми и новыми капителями и росписями, за все новым археологическим знанием, так барокко осталось в прошлом, а новая архитектура ринулась в сторону освоения все еще не до конца открытой архитектуры античного прошлого.