Едва ли не центральным мотивом деятельности Германа Бара явилось культурное соперничество с Германией, по сравнению с которой Австрия чувствовала себя провинцией. В немецкой литературе 1880-х годов господствовал натурализм, и первые усилия Бара были направлены на завоевание Берлина, на изучение и пропаганду немецких образцов – Гауптмана, Арно Гольца, «немецкого Золя» Макса Кретцера и др.
Но 1889-й год, проведенный Баром в Париже, резко изменил его отношение к натурализму. После Парижа, где Бар открывает для себя «декадентов» и «символистов», прежде всего Бодлера и Гюисманса, Поля Бурже и Мориса Барреса, путь культурного обновления Австрии представляется ему совершенно в ином свете. Вместо подражания берлинскому натурализму Бар требует теперь его «преодоления», не без оснований навлекая на себя обвинения в непостоянстве убеждений и насмешки, связанные с его призывом преодолеть то, что литература Австрии еще не успела освоить.
Опору для преодоления берлинского натурализма Бар ищет и находит в опыте других европейских литератур, не только французской, но также скандинавской, итальянской, английской, русской. Литературная теория, как и практика, «Молодой Вены» принципиально космополитична, они сознательно стремится быть зеркалом и средоточием новейших тенденций в европейском искусстве, являет собою ярчайший пример национальной литературы, нацеленной «на прием» иностранных влияний.
Когда в начале 1890-го года Бар возвращается из Франции в Берлин, столица Германского Рейха, ранее казавшаяся Бару литературной Меккой, представляется ему чуждым городом, который ему больше неинтересен и где его перестали понимать. Переполненный парижскими впечатлениями, еще не до конца осмысленными и переработанными, Бар стоит на распутье. И не находя себе достойного применения и поприща, чувствует себя как «актер, который выйдя уже на сцену, вдруг понимает, что собрался играть в чужом спектакле, где роль для него не предусмотрена»[73]. В этих обстоятельствах он с радостью принимает приглашение своего друга, знаменитого берлинского актера Эмануэля Рейхера, сопровождать немецкую труппу, отправлявшуюся на гастроли в Петербург. Поездка в Россию продолжалась с конца марта до конца апреля 1891-го года. Ее результатом явилась книга «Русское путешествие», – капризная, импрессионистическая, слабо организованная, но не лишенная концептуального центра[74]. Из Петербурга Бар возвращается не в Берлин, а в Вену, чтобы взять на себя роль организатора «Молодой Австрии».
В эссе под названием «Молодая Австрия» (1893) Бар, оценивая себя как писателя, видит свою главную заслугу в том, что «между Волгой и Луарой никто не испытывает ощущений, которые были бы мне непонятными, и что душа всех европейских наций не имеет от меня тайн»[75]. Бар упоминает Волгу, хотя его русские впечатления были ограничены исключительно Петербургом, и на месте Волги более оправданным было бы упоминание Невы. Это важно не с точки зрения географии: по собственному признанию Бара, в русском путешествии его интересовала не география, а только внутреннее пространство души, своей, искушенной всем ядом европейского индивидуализма души художника-декадента в соотнесенности ее с непостижимой душой России (154). Между тем, именно в этом внутреннем пространстве души дистанция между Невой и Волгой, Петербургом и Россией чрезвычайно значительна.
В русском культурном сознании Петербург – рационалистический город-утопия, выступающий как антитеза и отрицание исторической России. Согласно Ю. М. Лотману, «петербургский миф» оформляет эту антитезу в двух противоположных вариантах[76]. С точки зрения официальной просветительской идеологии XVIII века Петербург является воплощением универсального разума, торжествующего над темным хаосом национальной истории: с основанием Петербурга отсталая, архаическая Россия приобщается к ценностям современной европейской культуры. Этой трактовке с самого начала противостоит подпольная, народная мифология Обреченного Града, беззаконно властвующего над поруганной «Святой Русью» как хранительницей «истинной веры». В XIX веке «западники» и «славянофилы» расцвечивают тот и другой вариант все новыми красками.
«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистической концепции «регулярного государства», или «Царство Антихриста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения – эти два способа прочтения петербургского мифа получают отражение в двойственном образе Петра, выступающего то под маской преобразователя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской поэтической традиции символом этой двойственности является, как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну[77]. У Пушкина «петербургский миф», при всей его антиномичности, еще сохраняет свою целостность[78]. Пушкин знает о бесчеловечности Петербурга, но воспевает его основание как божественный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле слова. Но во второй половине XIX-го века акцент все более отчетливо смещается на апокалиптическую, по выражению В. Н. Топорова «анафематствующую», версию, достигающую кульминации в петербургских романах Достоевского, а затем в творчестве символистов[79]. На передний план выступают такие признаки Петербурга, как искусственность, театральность, иллюзорность, призрачность, обреченность гибели. Памятник Петру отождествляется с Всадником из «Откровения». Множатся эсхатологические пророчества о грядущем торжестве временно усмиренной природной стихии, коррелирующей с пробуждением народной души, с образами народного бунта, который сметет ценности индивидуалистической культуры. Антиномия статики и динамики, «модернизма» и старины получает тем самым прямо противоположное значение, предстает в перевернутом виде. Невский гранит, с которым ранее связывалось представление о победе над разрушительной стихией, переосмысляется как образ репрессивной культуры, окаменевшей и сковавшей живую жизнь.
Рост апокалиптических мотивов предельно обостряет антитезу «Петербург – Россия», представляющую собой ведущий элемент двухвекового «петербургского мифа». У символистов образ Петербурга строится как мифологизированная антимодель той страны, центром и выражением которой он должен был стать по замыслу его создателя. Они соотнесены как органическое и искусственное, как свое и чужое, реальное и вымышленное. Созданный Петром для того, чтобы отменить старую Россию, Петербург должен развеяться в прах как мираж перед лицом древней священной Москвы[80]. В поэзии символизма Петербург – это «Восток Ксеркса», противопоставленный «Востоку Христа».
«Если бы моя душа была не пейзажем, а городом, то она была бы Москвой», – писал Райнер Мария Рильке, глубоко впитавший идеи славянофилов[81]. Влюбленный в соборную Святую Русь, он не принимает Петербурга, вызванного к жизни насильственной индивидуальной волей. В его стихотворении «Ночная езда. Санкт-Петербург» (1907) город Петра изображается как больная фантазия, гаснущая в воспаленном мозгу безумца[82]. Герман Бар, посетивший Петербург на восемь лет раньше, чем Рильке, также знает о том, что этот город – не Россия. На заключительных страницах «Русского путешествия» герой-рассказчик, разочарованный Петербургом, мечтает о Москве, ибо «только там настоящая Россия» (153).
Этого намерения Бар не осуществил. В отличие от Рильке он не был ни в Москве, ни в Киеве, ни в русской деревне. Ограничившись Петербургом, он совершил своего рода «антирусское» путешествие. Вместе с тем, не подлежит сомнению, что именно «нерусский» Петербург является чрезвычайно характерным явлением русской «дуалистической» культуры, подобно тому, как идеология русского западничества коренилась глубоко в национальной почве, мало интересуясь реальным Западом[83]. Одну из наиболее выразительных формул Петербурга как нерусской России дал Ф. А. Степун в романе «Николай Переслегин» (1929). «И как нелепа мысль, – писал он, – что Петербург, в сущности, не Россия, а Европа. Мне кажется, что, по крайней мере, так же правильно и обратное утверждение, что Петербург более русский город, чем Москва. Во Франции нет анти-Франции, в Италии – анти-Италии, в Англии – анти-Англии. Только в России есть своя анти-Россия: Петербург. В этом смысле он самый характерный, самый русский город».[84]
Когда Степун утверждает, что нерусская столица возможна только в России, это, скорее всего, риторическая фигура. Случай, когда urbs и orbis terrarum воспринимаются как две враждебные сущности, отнюдь не специально русский. В 1919-м году Герман Бар, изощренный мастер антитетических конструкций, писал о «своей Австрии», что она «имеет так же мало общего с тем, что выдавал за Австрию кайзер Иосиф, как Россия Достоевского с Россией Петра Великого»[85]. Если принять во внимание, что в Империи Иосифа II Вена была призвана играть роль культурного центра просвещенной монархии, подобную роли Петербурга в Петровской и послепетровской России, то из приведенного выше сопоставления Германа Бара следует, что отношение «Вена – Австрия» тождественно для него отношению «Петербург – Россия». Подтверждением этого тождества служит также несколько более позднее высказывание Бара в эссе «Русский Христос», где Достоевский назван христианином в смысле европейского барокко (Barockchrist), а его ненависть к католицизму всего лишь – «большим недоразумением».