А в один из вечеров услышать и музыку — тихие переборы Вафлиной гитары. Он играет что-то свое, не грустное, но и не веселое, не танец, но и не песню — нечто неопределенное и милое. А в лад аккордам стучат шары: Астров в бильярдной. Он уже порядочно выпил, ворот его рубашки расстегнут, галстук съехал чуть набок, волосы растрепаны. Ему хорошо пьется под треньканье гитары, под шум листвы под окном, под собственные мысли. Так бы, наверное, и ночь прошла, если бы не Иван Петрович. Он тоже забрел на музыку и теперь стоит в дверях, наблюдает. Речь, как часто теперь у них, пойдет о Серебряковых, и в такт дяди Ваниным словам, и как ответ на них, Астров то спокойно, то сердито бьет кием.
Это ночь откровения, хотя они и не исповедуются друг перед другом.
Это ночь близости — они родные, Астров и Войницкий. И когда они поют, голова к голове, и когда слабый дяди Ванин голос поддерживает низкий тон доктора, вы не то чтобы понимаете или чувствуете сродство их душ — ваша душа с ними вместе.
Это ночь трагического прозрения, притом что о своем будущем они молчат вовсе. Но по тому, как сурово и напористо выговаривает слова романса Астров и как притулился к нему дядя Ваня, а до того долго и пристально смотрел в окно, по этой их сдержанной печали видно, что они ко всему готовы.
«Сила натуры, которой нет возможности развиваться деятельно, выражается и пассивно — терпением, сдержанностью». Это писал Добролюбов. Под этими словами мог бы подписаться Чехов. Мысль об этом мы унесли с репетиций и съемок фильма «Дядя Ваня».
«Ревизор»
«Спектакли Товстоногова всегда строятся так, что характер персонажа складывается не сам по себе, но во взаимодействии с партнером», — говорит Кирилл Лавров, исполнитель роли городничего в спектакле Ленинградского Большого драматического театра имени Горького «Ревизор».
Как известно, пьеса Николая Васильевича Гоголя начинается с того, что чиновники по экстренному вызову съезжаются ранним утром в дом городничего, Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского, и он ошарашивает их известием о прибытии ревизора. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».
Такова первая реплика, и именно на эту первую реплику, а точнее — на репетицию первого явления первого акта, я и попадаю. Правда, 17 января 1972 года первая репетиция только для меня, у актеров уже было их несколько, и поэтому многое обговорено и выяснено. Но хотя разговор был и на площадке исполнители тоже были не раз, все известное еще не закреплено в действии. Объяснения повторяются, и общая картина вскоре вырисовывается в подробностях и неожиданностях.
Первая неожиданность та, что Лавров, к началу репетиции уже сидящий на сцене за небольшим столиком с письмом в руках, не торопится произнести сакраментальную фразу и режиссер его тоже не торопит. Он вообще занят не им, а теми двумя фигурами, которые, по непонятной нам причине, находятся в одной комнате с городничим, хотя и в отдалении от него. Кто они такие, по платью не догадаться — артисты в своих собственных пиджаках и куртках, и репетиция хоть и идет на сцене, но не на главной, а в специальном помещении.
«Я хочу, чтобы при взгляде на вас зритель понял, что вы сидите здесь давно. Ведь городничий, как он потом сообщит чиновникам, уже успел сделать кое-какие распоряжения по своей части, а чтобы их сделать, он должен был вызвать полицейских и держать их под рукой. Он и сейчас вас не отпускает — вдруг снова понадобитесь…».
Репетицию ведет Г. Товстоногов
Так вот с кем мы имеем дело — с квартальными. Как выясняется из ремарки, у Гоголя они тоже сидят в комнате городничего, только это напрочь ушло из памяти. Может быть, потому ушло, что и в театрах на них мало обращали внимания, а вот теперь почему-то с дотошностью ищут и закрепляют их физическое состояние. Но так ли это важно: устали квартальные или нет и где они находятся — на виду или в дальних помещениях? Понадобятся, а это будет не так уж скоро, позовут…
«Кто не знает, как играется „Ревизор“»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотый раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“, и в известном письме о постановке этой комедии».
Цитата эта из Станиславского, из «Моей жизни в искусстве». А вот что говорит Товстоногов: «Когда мы начали работать, дело пошло так, будто каждый из актеров играл свою роль по меньшей мере пять раз. Все было ясно, заранее известно и оттого убийственно. Надо было пробиться к конкретности, то есть к пьесе».
Квартальные, дремлющие на стуле или в усталости прислонившиеся к притолоке, — это и есть та жизненная конкретность, те реальные обстоятельства, которые могут навести на верные решения.
И еще одно, что дает режиссер Лаврову и его партнерам до первой реплики. «Я бы просил чиновников включить в свою задачу два обстоятельства. Во-первых, полицейских, которых они так неожиданно встречают у городничего и присутствие которых их удивляет и настораживает, а во-вторых, то, что каждый думает, что вызван только он, а оказывается — все тут».
Эти «вдруг» — вдруг квартальные, вдруг остальные чиновники — и направляют актеров по новому пути. Вместо того чтобы скопом кинуться к городничему, всем своим видом невольно выражая догадку и подготовленность к его сообщению, они вынуждены реагировать на неизвестное. «Как, и вы здесь, — словно говорят их недоуменные взгляды и жесты, — и вы, и вы… Ну, значит, действительно случилось нечто такое, от чего ухо надо держать востро!»
В. Медведев — судья Ляпкин-Тяпкин, Н. Трофимов — смотритель училищ Хлопов, В. Кузнецов — попечитель богоугодных заведений Земляника предлагаемые обстоятельства принимают охотно. Да это и на самом деле легче — отреагировать на присутствие тех, кого никак не ждал, нежели изображать удивление вообще (мол, зачем нас вызвали?) и оттого преувеличенно пожимать плечами, широко разводить руками и делать недоуменные глаза. А так — идет естественная игра: Ляпкин-Тяпкин вздрогнул, заметив полицейских (тихо, сумрачно, неярко горит свеча, и в комнате две застывшие фигуры), маленький же Хлопов, напуганный заранее самим вызовом, напротив, приободрился, поняв, что не он один будет в ответе, и учтиво поклонился спине начальника; шумный же Земляника и вошел с шумом, но те двое на него накинулись, и он смолк, притом что успел обменяться с судьей вопросительным взглядом. Потом они как-то неуверенно сели (городничий к ним все не поворачивался), но, когда послышались чьи-то быстрые шаги, разом вскочили. Говоря что-то свое, суетливо возник уездный лекарь Гибнер (А. Пальму), тот, что по-русски ни слова не понимает. На него шикнули, установилась выжидательная тишина, и на эту тишину так же тихо, медленно обернулся городничий и произнес наконец первое слово.
В роли городничего К. Лавров, в роли Хлопова Н. Трофимов, в роли Гибнера А. Пальму, в роли Земляники В. Кузнецов
Не знаю, что для Лаврова в этой паузе, образовавшейся по приходе чиновников (он не мог не почувствовать, что они там, у него за спиной), и что дало ему их осторожное шевеление, но, видно, что-то дало и заставило начать речь не энергически и напористо, как могло быть, принимая в расчет обстоятельства, но, напротив, спокойно и веско. Он и в следующей фразе не сбивается на суету и на явный испуг перед тем, что вот-вот должно произойти. А что это произойдет, сомневаться не приходится, и веское тому доказательство — не только письмо Андрея Ивановича Чмыхова, но и другие, не менее важные знаки. «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы… черные, неестественной величины! пришли, понюхали — и пошли прочь».
Во сне городничий этих крыс не очень-то испугался, но теперь он и все остальные поняли, что сон, что крысы — все это неспроста, знамение.
«Сообщите о сне информационно, — просит режиссер, — тогда и будет нужное впечатление. Перст судьбы, от которой никуда не уйдешь, — вот что в этом спокойствии должно ощущаться».
«Когда Товстоногов знакомил нас с экспозицией, он очень хорошо истолковал начало пьесы. От этого у меня все и пошло» — говорит Лавров.
Что же было в этой экспозиции, что дало направление актеру и «держало» его до конца?
«Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, каскад ошибок, совершаемых городничим и его присными? — говорит Товстоногов. — В сочетании реальности с фантасмагорией заключена тайна „Ревизора“. Все объяснимо, и все в то же время фантастично, призрачно; есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна — полицейская машина управления царской Россией. Но в художественном отношении — это сила, взятая в синтезе, в обобщении. Окрашивая и проникая во все поры произведения, она вызывает к жизни фантастический реализм. Инфернальность, наваждение попробуем искать через умного, здравомыслящего человека, крепко стоящего на ногах, каким, на мой взгляд, является городничий».
С точки зрения здравомыслящего человека действие спервоначала и ведется, но чем дальше, тем больше (впрочем, «дальше» возникает очень скоро) в расчет берется и то, что режиссер, пользуясь пушкинским определением, трактует как фантастический реализм.
Реально все — городничий, и чиновники, и Хлестаков, и город, погрязший в запустении и невежестве, и все вместе с тем объято той общей идеей, которая позволила Белинскому заметить, что «все это больше, нежели портрет или зеркало действительности, но более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это — художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности».