То же самое касается и голоса. Актеру нельзя иметь голос, словно обращенный вовнутрь, нельзя бормотать. Лучше говорить громче, чем тише. В первом случае изменить голос можно в любой момент.
Большинство из вас могут объяснить продавцу в мясном магазине, что вам нужно фразой: «Дайте мне еще один кусок стейка», но такой уровень не поможет вам выйти на сцену. Любой актер может болтать что‐то в мыльной опере на телевидении, но лишь немногие телевизионные актеры могут подняться на театральные подмостки. Сцена убивает их. Вам надо уметь говорить так, чтобы, даже если вы прошепчете: «Эй, эй, иди сюда», слова долетели до самой дальней части комнаты.
Ваш голос должен иметь широкий диапазон. Следует найти свой тон, чтобы вас понимали. У вас должен быть актерский голос, и неважно, насколько ужасно он звучит. Он должен быть громким. Если вы не умеете говорить, вы не сможете играть. Значит, вы скучны, и вам нужно сказать об этом.
Для развития голоса есть хорошее и достаточно легкое упражнение – каждый день читайте вслух статью на первой полосе газеты. Сначала читайте ее своим обычным голосом, и он должен становиться все громче и громче, все сильнее и сильнее. Затем прочтите так, будто хотите, чтобы ее услышал тот, кто находится от вас в 4,5 метрах, и все понял. Сначала произносите это так, будто аудитория, что слушает вас, располагается с другой стороны обеденного стола, затем – через комнату, а после и через улицу. По мере того, как разогреваются и укрепляются ваши голосовые мышцы, увеличивайте расстояние.
Разговор непременно выходит наружу, не так ли? Вы не можете говорить только лишь про себя, так делают исключительно сумасшедшие. Вы говорите, чтобы вас услышали и поняли. Что делает ваша рука, когда с губ срывается: «Привет»? Что вы делаете? Вы протягиваете руку. Всякий раз при приветствии вы протягиваете ее вперед. НАРУЖУ. Говорить про себя, не проговаривая мысли вслух, – не только бестолково, но и безумно.
Почему? Потому что у всего есть своя природа. Каждый раз, когда мы анализируем какое‐либо действие, нам надо попытаться проанализировать его природу или цель. Природа разговора – это… вынести что‐то ВОВНЕ. Природа ходьбы – … устойчивость.
Какова же тогда природа тела? Подумайте о ребенке. У ребенка каждый день ноги и руки вытягиваются. Все в нем стремится вверх. Если ваша природа тянет вас в другую сторону, вам предстоит все исправить. Разговоры про себя – это не очень хорошо, как и сутулость. Что, если из-за этого у вас внутри начнет расти дерево? Вряд ли вам бы такое пришлось по вкусу.
Если ваше тело будет тянуть вас ввысь, а голос будет достаточно сильным, чтобы доноситься до всех уголков зрительного зала, то вы окажетесь достойны занять место на сцене. А пока я просто хочу, чтобы вы чувствовали себя на ней комфортно.
Я хочу, чтобы вы поднялись и встали сюда. Сцена удерживает вас, да? Помните, что она создана для этого. И вам не нужно отстраняться. Иногда актеры не уверены, что им хватит смелости стоять на сцене. Милые, чувствительные актеры порой не уверены в том, что смогут устоять на ногах. Но сцена всегда на одном месте. Держит ли вас земля? Всегда ли она будет под вами? То же самое касается сцены.
Теперь выйдите на нее. Походите по ней. Она вас держит?
В чем заключается ваше действие? Я всегда буду спрашивать: «Что вы делаете?». Ваш ответ здесь и сейчас будет звучать так: «Просто хожу по сцене».
Ходьба по сцене отличается от прогулки по парку. Она отличается от ходьбы по коридору самолета. Это не очень интересное действие, но у него своя природа. Пройдитесь туда и обратно, от своего места и обратно. Вам не нужно ничего более масштабного, чем шаги.
Действие – это нечто, что вы можете отдать и всегда отдаете самому себе. Вы определяете объект действия и делаете его таким, с каким способны справиться. Станиславский или Харольд Клурман не обязаны помогать вам, как и Студия. Определение действия, которое вы способны выполнить, – в ваших силах.
Что же делает это действие сложным? Когда вы идете по улице, то можете осознавать или не осознавать окружающий мир. Однако, когда вы выходите на сцену, есть ли мир вокруг вас? Да, он есть всегда, но на сцене зачастую вам приходится создавать его. Если этого не делать, ваши действия станут отрывистыми и неловкими. Воображение должно наполнять сцену без остатка. Окружите себя им.
Давайте начнем с очень простого действия, с того, что вы только что сделали, придя в класс. Возможно, вы запомнили, как именно вы вошли сюда, а может быть и нет. Речь не идет о том, чтобы в точности воспроизвести уже свершившийся процесс. Мы здесь не для того, чтобы делать что‐то настолько буквально. Актерское мастерство – не просто имитация повседневного поведения, а улавливание его сути. То, что происходит на сцене, должно быть более точным, более интенсивным, более интересным.
Выполняя это упражнение, вы должны спроецировать, что приходите на занятия по актерскому мастерству. Прийти в класс ведь совсем не то же самое, что прийти в похоронное бюро или даже в театр.
Теперь вставайте, собирайте вещи, выходите на улицу и возвращайтесь обратно.
Поторопитесь! Скорее! Ну, сколько же можно размышлять?
Хорошо, давайте разберемся, что вы сделали. Линда, вы одолжили бумагу у Дженнифер, когда пришли. Это было хорошо. Недостаточно просто прийти с чем‐то, гораздо лучше начать делать что‐то снаружи и закончить действие в момент, когда вы войдете в здание. Просто предметов как таковых недостаточно. Вы должны что‐то делать, а не просто иметь что‐то.
Роберт, вы надевали пиджак. Я знаю, что так и было. Вы подумали: «Она не любит, когда на мужчине нет пиджака». А вот зрители этого не знают. Так что, хотя ваше действие и основано на четком восприятии действительности, для аудитории оно не будет нести того смысла, который был заложен.
Джереми, вы заправили рубашку. Ваше действие не оправдано. Вы же не ходите с торчащей из брюк рубашкой, а значит, никакой нужды в жесте не было.
Достать карандаш – действие крайне незначительное. Большинство из вас, чтобы показать, что вы в театре, просматривают пьесу. Создается впечатление, что вы читаете, но что и для чего, никто из зрителей не поймет. К тому же в начале занятия никто из вас не читал пьесу на самом деле. Если бы вы дали понять, что ищете некую деталь в тексте, все стало бы на свои места.
Если в руках у вас стакан кофе, из которого вы отхлебываете несколько глотков, это никак не показывает «приход в класс». Наши занятия не ассоциируются ни с едой, ни с питьем. Так вы создадите у зрителей ложное впечатление. Они подумают, что вы направляетесь на бейсбольный матч.
Слишком много ваших идей родом с улицы, хотя вы явились вовсе не на репетицию телевизионного шоу.
Даже для такого простого дела, как вход в класс или другое конкретное место, необходима подготовка. Мы, как зрители, должны иметь представление о том, откуда вы пришли, и о том, куда вы пришли. Чем отличаются обстоятельства каждого из направлений? У нас должно возникнуть ощущение, что вы целенаправленно что‐то делаете, а не просто бесцельно бродите. Подготовка избавляет вас от унижения, деградации, одиночества и паники, если вам предстоит выход на сцену с пустыми руками.
Сцена всегда поддержит вас и никогда не оставит. Вы можете умереть на ней, и даже тогда она останется с вами. Когда вас не станет, она «окружит» вас, а это даже лучше. Но вы должны быть достойны того, чтобы стоять на ней и обрести статус, который она вам предоставит.
Каждый раз, выходя на подмостки, вы должны относиться к этому серьезно. Вам следует тщательно продумывать свои действия, выход на сцену не может быть случайным. Вы транслируете что‐то аудитории не только тем, как одеты, но и тем, что делаете, а это гораздо важнее. Зрители будут читать вас в любом случае, и вы не можете не транслировать ничего – только правильные и неправильные вещи.
Если вы играете доктора, пришедшего осмотреть пациента, то можете показать это, просто надев стетоскоп, однако это статичный вариант. Мы должны увидеть вас в действии – например, изучающим медкарту. Хороший драматург начинает свою пьесу вовсе не со слов, а с места, и актер должен сразу же создать четкое представление. Каждый раз, когда приходится говорить со сцены, необходимо спросить себя: «Что здесь есть такого, что заставляет меня говорить?». Все это тоже требует подготовки.
Когда‐то на моих занятиях каждый ученик искал то, что нужно для спектакля. Если по сюжету требовалась кружевная скатерть, то ее приносили из дома или одалживали у друзей. Как‐то раз один из студентов принес настоящие канделябры. Они должны были принести вещи, чтобы начать с чего‐то правдивого. Их дома пустели, зато декорации и реквизит выглядели правдоподобно.
Боюсь, что вы не знаете, где находитесь, а, значит, не можете действовать. Только в сумасшедшем доме люди действительно не имеют представления, где они. Даже когда вы играете, вы должны знать, где находитесь. Каждое место должно быть вам знакомо, чтобы вы могли сказать: «Я чувствую себя здесь как дома». Это ощущение важнее всего – важнее слов, важнее таланта!
Станиславский рассказывал, что когда великий итальянский актер Томмазо Сальвини играл Отелло, то всегда приходил в театр за три часа до поднятия занавеса, чтобы просто походить по сцене. Зачем? Чтобы погрузиться в ситуацию и обстоятельства пьесы.
У многих из вас были учителя, которые говорили: «Выходя на сцену, вы открываете дверь, а затем закрываете ее. Затем вы берете пустую бутылку и пьете». Так вот, скажите им всем, что они лжецы. Скажите, что Стелла Адлер просила им это передать.
Для каждого действия существует своя подготовка, свои запросы. Чтобы поднять бутылку, вам нужно спросить себя: «Что мне нужно, чтобы поднять эту бутылку?». Вы должны поработать не менее двадцати минут. Поднимайте бутылку, когда она пуста, и когда полна. Делайте так до тех пор, пока мышцы не запомнят, сколько сил необходимо в каждом случае.