Рамона придумывает ему цвет волос и цвет глаз, сочиняет за него желания и выполняет их, она так хочет верить в его физическое существование, что в кроватке спит только с самого краю, а Джимми кладет к стенке, чтобы он не упал. Но она придумывает ему не только жизнь — и тут Сэлинджер говорит о безнадежности этой мечты иметь друга: Рамона придумывает Джимми и смерть. Джимми попадает под машину. Но желание Рамоны иметь друга не умирает. Когда мама заходит в её комнату пожелать ей спокойной ночи, она видит, что Рамона снова спит с краю — чтобы не упал с кровати Микки Микеранно.
Паскалю повезло: жизнь подарила ему шарик, с которым теперь Паскаль будет приходить и уходить, будет играть. И вот Паскаль с Шаром появляются на многолюдной улице.
Легкая пелена тумана, как бы окутавшая всю первую сцену знакомства Мальчика и Шара, сейчас развеивается.
И здесь видно: шар — красный.
Перед съемками «Красного шара», в 1955 году, Ламорис был в Гватемале, снимал как оператор, в красках, документальный фильм об этой стране.
И «Красный шар» — цветной фильм.
Лепроон сравнивает видение Ламориса с видением импрессионистов. «Это круглое, красное пятно, пляшущее на изумительных серых тонах крыш Монмартра, Монмартра, наблюдаемого с птичьего полета и столь же свободного от реальности, как полотно Моне». [16] Легкая пелена тумана, мерцающее лиловыми, розовыми, зеленоватыми красками небо, жемчужные дома, деревья; чуть размытые, не ясно очерченные фигуры гуляющих, движущиеся по отражающей краски неба мостовой, — вот Париж «Бульвара Капуцинок» Клода Моне.
Да, поначалу кажется, что и Париж Ламориса «свободен от реальности», что эта свобода от реальности и есть сама реальность: тоже мягкие, блекло–нежные краски домов, приглушенно–темного тона одежда прохожих, и воздух Парижа, серо–сиреневый, обволакивает дома, людей, мостовые, зонтики…
Но когда в эту зыбкую гамму красок, в эту неопределенность форм вторгается нечто иное — не расплывчатое, не смутное — ярко–красный, радостный, идеально круглый шар, вдруг ощущаешь, что этот шар и есть единственная реальность в Париже, единственное, что не зыбко в нем.
Если бы Моне поместил этот шар на «Бульваре Капуцинок», или Писсарро опустил бы кисть в чистый красный цвет и легко коснулся бы своей картины «Бульвар Монмартр в Париже», то шар, где бы он ни был нарисован, непременно стал бы центром картины; глаз, скользя по ней, всякий раз останавливался бы на нём, притягиваемый круглым красным пятном.
В картине же Ламориса, в его фильме «Красный шар», этот шар не замечают. По улицам Парижа идут люди. Одни спешат, и кто–то небрежно отмахивается от шара. Другие не торопятся, и кто–то один раз оглядывается на шар — и все.
По улицам идут равнодушные люди, люди, которых настолько поглотила рутинная, обыденная жизнь, что они потеряли способность воспринимать поэзию, реагировать на неё.
Когда через несколько лет оператор «Красного шара» Эдмон Сешан сам снял короткометражный фильм «История золотой рыбки», критик Ю. Ханютин так писал о нем: режиссер «поверил, что даже в показанном им мире черных дымящих труб, железных, наглухо запертых заводских решеток, каменных нагромождений домов, дворов–колодцев, — даже в этом скучном мире, где жизнь скупа и размеренна, время людей строго учтено, пробито на служебных табелях, а у прохожих пепельные лица, даже здесь может случиться сказка…»[17]
Париж Ламориса намного мягче и поэтичней, Режиссер ничего пока не подчеркивает — ни труб, ни решеток. Это Париж, который мы сразу же узнаем по рассказам, воспоминаниям, французским фильмам. Ламорис ничего не упрощает, Париж как Париж, только люди (не с «пепельными» лицами, а с обыкновенными, милыми) не замечают «искры» поэзии, которая летит меж ними. И тут возникает первое осложнение. Мальчика, опаздывающего в школу, не пускают с Шаром в трамвай. «Есть такое правило: нельзя… входить ни с собаками, ни с большими пакетами, ни с воздушными шарами.
С собаками идут пешком.
Пакеты везут в такси.
Шары бросают».[18]
Последнее, конечно, невозможно, и Паскаль бежит в школу вместе с Шаром. Паскаль отдает Шар консьержу, а после занятий идет с Шаром домой.
Но снова осложнение. Пошел дождь, что для Шара — тонкого, блестящего, отражающего солнечные блики — очень вредно. У Мальчика нет зонтика, но зонтики раскрыли прохожие. Какой–то старый господин предоставил Шару половину зонтика. Теперь Шар в безопасности. Господин подошел к своему дому, но мимо дальше спешит с зонтиком какая–то женщина… И так, от зонтика к зонтику, Мальчик довел Шар до дома.
Паскаль и шарик скрылись в подъезде, и камера медленно начала подниматься вверх, вверх, к унылым, хранящим молчание окнам, пока не приблизилась к такому же, как и все, окну Паскаля.
Распахнулось окно, и рассерженная мама выкинула из него Шар.
В фильме «Бим» ни разу не говорилось о родителях мальчиков с осликами.
В «Белой гриве» у Фолько и его брата был только старый дедушка, который грелся на солнце и никакого участия в действии не принимал.
А в «Красном шаре» родители уже выполняют свои функции. У мамы Паскаля нет никакого контакта с тем миром, в котором Паскаль хочет жить. И хоть шар — не кошка, не собака, паркета испачкать не может, она гневно вышвыривает его из квартиры.
То чувство, которое владело манадьерами при виде непокорной и прекрасной Белой гривы, в очень отдаленной форме и в ней находит отражение, когда она видит что–то непохожее на обыденный, привычный ей мир. Наверно, она и сама бы не могла объяснить это чувство, но оно уже прочно укоренилось в ее сознании, как и в сознании прохожих. Правда, прохожие пока не замечают Шар, но мама Паскаля уже не может с ним существовать.
«Когда шар выпускают из рук, он летит и исчезает».[19]
Но Паскаль не бросил Шар у трамвая и не дал попасть ему под дождь. И Шар тоже не улетел от Мальчика, а остался перед окном, и Паскаль открыл окно и впустил Шар в свою комнату.
Прошла ночь, кончился первый день знакомства Шара и Мальчика.
Наступило утро второго дня.
Открылось окно, и оттуда вылетел Шар.
— Стой здесь и жди меня, — сказал Мальчик.
Открылась дверь парадной, и оттуда вышел Паскаль.
— Спускайся, — сказал он Шару.
И Шар, чуть покачиваясь, медленно… спустился к Мальчику.
Когда–то датский сказочник Андерсен наделил мир животных и вещей удивительными свойствами. Стали думать, заговорили лягушки и мыши, кроты и птицы, лебедь и соловей. Ожили, зажили своей жизнью и оловянный солдатик, и роза с могилы Гомера, и цветы маленькой Иды, и самые обычные вещи нашего обихода.
Вещи думали, разговаривали, и нам открывался незнакомый и волшебный мир. Но иногда он вдруг становился похожим на мир людей. Одни вещи были добрые и умные, другие — тупые, косные и завистливые: на них словно проецировались черты человеческого характера. Но главное — от людей часто зависела их жизнь.
Так оживал их мир под волшебным пером Андерсена. И Ламорис, подобно сказочнику, — но уже волшебной камерой — оживил шар, который до него никто не оживлял; он дал шару жизнь, создал его мир, его свойства — не спроецированные с человека или животного, а собственные, индивидуальные, принадлежащие только воздушному шарику, естественные для него…
Шар не мог говорить, но он мог летать, летать, куда захочет, и он ждал у окна Паскаля, и он спустился к Паскалю по его зову.
Шар не зависел пока от людей, он летал сам по себе, мог подниматься и опускаться, мог играть с Паскалем.
Когда Паскаль захотел, как накануне, взять Шар за его мягкую белую тесьму, Шар сделал неуловимое, грациозное движение, и Паскаль промахнулся. Паскаль снова потянулся к Шару, но Шар, словно дразня его, чуть–чуть отлетел в сторону. Тогда Паскаль сделал вид, что не замечает Шар, и пошел вперед. Шар тихонько и послушно полетел за мальчиком, но когда Паскаль быстро повернулся, ему не удалось перехитрить Шар: Шар упорно не давался в руки Паскалю. Он играл и в игре, казалось бы, одерживал верх. Но только до тех пор, пока Паскаль не прятался за углом. И тут, без Паскаля, которого он потерял из виду, Шар оказывался совершенно одиноким и беззащитным. Он становился растерянным, неуверенно летел в одну сторону, в другую, пока не попадал в руки Паскаля; и словно радостные блики играли на его кожице: он пережил небольшой испуг и теперь был счастлив не менее, чем Паскаль.
Это начался удивительный процесс — не дружба, нет. Дружба будет потом показана в фильме не менее удивительно. Началось то, что Ламорис открывает нам заново, что происходит между человеком и человеком, человеком и собакой, человеком и птицей, — словом, между двумя живыми существами; что присутствовало во многих произведениях, но сначала у Экзюпери в сказке «Маленький принц», а потом у Ламориса в фильме «Красный шар» стало как бы целой философской категорией: начался процесс приручения.
«Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как сто тысяч других мальчиков, — говорит Лис Маленькому принцу. — И ты мне не нужен. И я тебе тоже не нужен. Я для тебя всего только лисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете».
Это приручение оживляет Красный шар, наделяет его характером, способностью понимать человека, способностью любить. Оно дает способность любить, способность отвечать за другого маленькому Паскалю.
Это взаимное приручение, когда каждый отдает другому свою душу.
Мальчик мечтал о друге, о дружбе, о волшебном чувстве. И к нему пришла сказка, мечта, выраженная непохожим ни на один в Париже воздушным красным шаром. Мальчик отнесся к этому просто и естественно. Ни на секунду не удивившись, он влез на фонарь и отвязал шарик. И так же не удивился он, когда увидел, что шар понимает его, следует за ним, играет с ним.