имволов, мы бродим в этом храме…»
Увлекается мать Блока и входящим в моду Ибсеном, в пьесах которого под внешне мирным и спокойным бытом внезапно обнаруживается зияющая бездна.
Эти ее настроения никак не могут быть целиком объяснены ни болезненной нервностью и страстью противоречить другим, ни несчастливо сложившейся личной жизнью. Они присущи в эту пору множеству людей. «…Всем, кто ближе мне других — всем скверно», — писала Александре Андреевне ее родственница, художница О. М. Соловьева.
Блок говорил, что писательские творения «только внешние результаты подземного роста души». О ходе этого роста можно подчас только догадываться. Это сложнейшее производное от разнообразнейших жизненных событий и впечатлений, огромнейших и почти незаметных. Много лет спустя мать Блока писала, что «он — очень напряженный и чувствительный аккумулятор». Это глубоко верно и во многом объясняет, почему именно Блок превратился в величайшего трагического поэта наступившей эпохи.
Блоку было что «аккумулировать» уже в атмосфере самой его семьи. «…И ребенка окружили всеми заботами, всем теплом, которое еще осталось в семье, где дети выросли и смотрят прочь, а старики уже болеют, становятся равнодушнее, друзей не так много, и друзья уже не те — свободолюбивые, пламенные, — говорится в набросках планов поэмы «Возмездие». — …Семья, идущая как бы на убыль, старикам суждено окончить дни в глуши победоносцевского периода. Теперь уже то, что растет, — растет не по-ихнему, они этого не видят, нм виден только мрак». За этой конспективной записью — плоды не только позднейших «ума холодных наблюдений», но и непосредственных «горестных замет» детского и юношеского сердца, которое внезапно смутно ощущало противоречия, тревожно проступающие сквозь «прелесть той семьи».
Близится конец века, во многом преобразившего человеческие представления о мире и перекроившего карту Европы, породившего Маркса и Бисмарка, Линкольна и Тьера, Толстого и Победоносцева… долго можно длить этот перечень, вызывая перед глазами читателя пестрый калейдоскоп лиц, событий, явлений. XIX столетне отмечено половодьем великих открытий, торжеством разума и рядом грозными симптомами социальных кризисов, формированием легионов мещанской посредственности. Научные триумфы соседствуют с мертвой каталогизацией явлений, с самодовольным утверждением, будто достигнут предел развития и предел познания.
Чем провожать уходящий век? Громовым «ура»? Или подвергнуть многое в нем сомнению и осуждению? Не похож ли этот «прогрессивный» век на ибсеновский «Кукольный дом», где все построено на лжи и обмане и вот-вот провалится в небытие?
В России на престол взошел новый царь — Николай Второй. Еще никто не знает, что он — последний. Но коронационные торжества омрачены страшной катастрофой, происшедшей во время них в Москве. В русский язык вошло новое слово — «ходынка», означающее гибельную тесноту, смертельную давку. Как эмблема будущего царствования, как заставка последней главы в истории русского самодержавия, тянутся по московским улицам телеги с мертвыми телами. Тянутся как предвестье Цусимы, 9 января, Ленского расстрела, Мазурских болот — всего, что выпадет на долю народа за грядущие двадцать лет.
Страшная тревога, неясное предчувствие грядущей катастрофы пробуждается в душе сына знаменитого русского историка С. М. Соловьева — Владимира. Отчетливое понимание многих смертельных недугов русского самодержавия и европейской цивилизации сочетается у этого философа и поэта с мистическими упованиями и с поисками в окружающем таинственных знаков приближения светопреставления. «Наступающий конец мира веет мне в лицо каким-то явственным, хоть неуловимым дуновением, как путник, приближающийся к морю, чувствует морской воздух прежде, чем увидит море», — пишет он в 1897 году.
И все эти тревоги, предчувствия, надежды по-своему отражаются в современном искусстве. «Точно пробудилось какое-то неясное, может быть, еще мало выраженное, но уже ощутительное сознание необходимости чего-то нового, потребности освежить затхлый воздух, — размышляет сестра известного русского художника и сама художница, Е. Д. Поленова. — Все чувствуют, что подходит время каких-то перемен… Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие, напротив, думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и огородить себя от них вперед, чтобы защитить свои традиционные «здоровые» взгляды и принципы от того нового, бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусство».
«Здоровое», естественно, противопоставляется «больному». Действительно, в конце века часто говорят о «болезни» духа, о «больных» художниках, об «упадке» искусства. его «декадансе». «Декадентством» стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе, — вспоминал известный художник и историк искусства Игорь Грабарь. — Декадентством окрестили в России то, что в Париже носило название «L’ art nouveau» — «новое искусство». Термин «декадентство», или в переводе с французского — «упадочничество», был достаточно расплывчат… Декадентством было все, что уклонялось в сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре».
История сохранила ряд подобных оценок, поражающих ныне своей явной пристрастностью. О «вздоре», «кривлянье», «чепухе», «безобразии» новых художников писал, например, В. В. Стасов, запальчиво объявляя одним из «главных калек» М. Врубеля, удивляясь «нищенству воображения» В. Борисова-Мусатова, возмущаясь «таким неизвинительным, таким нестерпимым вещам», как картины Дега.
И в доме Менделеевых жена ученого, Анна Ивановна, художница-дилетантка и приятельница многих передвижников, презрительно и насмешливо демонстрировала знакомым иллюстрации Врубеля к Лермонтову, пока ее дочь Люба, которой эти рисунки очень нравились, не спрятала книгу под тюфяк своей кровати. Называют декадентской и одну картину О. М. Соловьевой, «…но что это значит, — замечает художница, — кажется, никто уж не знает; такие разные вещи так называются и так все злоупотребляют теперь этим несчастным словом. Что до меня касается, то я вообще считаю его большой похвалою, когда его говорят те, кто считает его бранным и презрительным».
Подобный разнобой в оценках объясняется и тем, что позиции деятелей «нового искусства» только казались однородными и монолитными. Впоследствии стало ясно, что мнимые соратники на деле решительно расходятся в своих целях.
Многие поразившие современников своей дерзкой непривычностью образы, мотивы, художественные приемы были порождены развитием человеческой впечатлительности, все большей изощренностью слуха и зрения. «Внимательное отношение к световым эффектам увеличивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою», — признавал даже суровый критик одного из первых новых направлений в искусстве (импрессионизма в живописи) Г. В. Плеханов.
В стремлении художников и писателей к «схватыванию» и воплощению в искусстве ранее игнорировавшихся «мелочей» — оттенков настроений и восприятий, в придании им все большего веса и значения проявлялся в определенной мере протест против мощного потока стандартизации жизни. «Жизненный механизм направляет русло переживаний не туда, куда мы стремимся, отдает нас во власть машин, — писал Андрей Белый в статье «Вишневый сад». — Наша зависимость начинается с общих нам неведомых причин и кончается конками, телефонами, лифтами, расписанием поездов… Власть мгновений — естественный протест против механического строя жизни. Человек, изредка освободившийся, углубляет случайный момент освобождения, устремляя на него все силы души. При таких условиях человек научается все большее и большее видеть в мелочах. Мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности. Так реализм неприметно переходит в символизм».
Символизм — одно из самых сложных и противоречивых направлений в русской литературе рубежа веков. Истоки символизма были довольно многообразны, различные писатели приходили к нему глубоко индивидуальными путями, придавая этому течению крайнюю пестроту, когда даже признанные «лидеры» его решительно расходились порой друг с другом в определении «метода чистого символизма».
С одной стороны, символисты опирались на идеалистические идеи Платона и любили выражать их гётевскими словами: «Все преходящее только символ». Для них все становилось мистическим, волнующе неясным. На каждый предмет ложится «отблеск, косой преломившийся луч божеского». Каждое событие земной жизни лишь обозначает, символизирует нечто совершающееся в ином, идеальном, потустороннем мире. Сама жизнь, по меткому определению современного исследователя Л. К. Долгополова, представлялась символистам «в виде некоего внешнего покрова, таящего в глубине своей нечто более важное, грозное и хаотическое, но не видимое «простым глазом».
Все это, казалось, должно было далеко увести их — а некоторую часть и действительно уводило! — от «низменной» действительности с ее злободневными тревогами, нуждами и заботами.
«Защитная реакция» индивидуальности художника превращалась в своего рода агрессию по отношению к реальности. Ревнивое отстаивание индивидуальности и ее прав на свое видение жизни, сыграв свою положительную роль, начинало обнаруживать и отрицательные стороны. Вместо расширения поля наблюдения оно начинает сужаться, художник целиком погружается в исследование своего «я», воспринимая «внешнюю» действительность исключительно как посягательство на свою «суверенность». «В поэзии, в искусстве — на первом месте сама личность художника! Она и есть сущность — все остальное форма!» — воинственно декларирует в 1895 году Валерий Брюсов.
Десять лет спустя поэт, повторяя те же декларации, одновременно не без горечи подвел итоги этого направления: «Мы, «декаденты», деятели «нового искусства», все как-то оторваны от повседневной действительности, от того, что любят называть реальной правдой жизни. Мы проходим через окружающую жизнь, чуждые ей (и это, конечно, одна из самых слабых наших сторон), словно идем под водой в водолазном колоколе… Мы так жаждем «прозрачности», что видим только одни ослепительные лучи потустороннего света, и внешние предметы, как стекло, пронизанные ими, словно уже не