Простодушный Наруз, появляющийся в городе по возможности только раз в году во время карнавала (!) в надежде встретить, не будучи узнанным, Клеа, – единственный, кто воспринимает Персуорденову сказку всерьез. Позже, после собственной насильственной смерти, он сам станет злым гением Клеа, вампиром, постепенно лишающим ее воли к жизни и едва не погубившим ее окончательно. Интересно, что Амариль, который именно на карнавале встретит свою безносую возлюбленную (эта история также оформлена в виде вставной новеллы – в «Клеа»), увидев впервые ее лицо, машинально дотрагивается до головки чеснока в кармане – испытанного средства от вампиров. «Бальтазар» вносит свою лепту в «исследование современной любви», объединяя темы любви и смерти – покуда в «темных» тонах – любовь безжалостная, вампирическая, убивающая. Скрытая полемика с Лоренсом по поводу «темных богов» продолжается.
Еще одна тема, обязательно связанная у Даррелла со смертью, – тема праздника. Западные исследователи неоднократно отмечали [464], что каждый из романов «Квартета» заканчивается праздником, на котором так или иначе присутствует смерть. Так, «Жюстин» завершается великолепно написанной утиной охотой на озере Мареотис, на которую Дарли едет в ожидании собственной смерти и которая оканчивается «смертью» Да Капо и исчезновением Жюстин. В «Бальтазаре» этой части композиционно соответствует обширное повествование о карнавале, перегруженное «летальными» ассоциациями. В «Маунтоливе» и «Клеа» не только в конце, но и в начале текстов помещены подобные же сцены. Праздник, по Дарреллу, прочно связан с исконной, доцивилизованной природой человека, с безличностью и зацикленностью на природном, на стихии. Празднество – время власти над человеком темных богов, время, когда установившееся в современном человеке шаткое равновесие между светом и тьмой нарушается и личность, пусть ненадолго, вытесняется Зверем и Толпой. Недаром карнавал – это время свободы нежити, и не случайно на даррелловском карнавале едва ли не все участники без различия пола и возраста одеты в безликие черные домино. Свобода домино есть свобода ото всех и всяческих запретов, налагаемых личностью, свобода личины. М. М. Бахтин, рассматривая карнавальную свободу, делал акцент на развеществлении, на разрушении условности, на освобождении от социальной заданности. Даррелла же интересует в первую очередь именно теневая составляющая этой свободы. На празднике Александрия, как живое существо, заправляет инстинктами и волей населяющих ее людей уже открыто, не прячась за ширмой социальных норм или за маской личного выбора. Но даррелловская Александрия – это Город Мертвых, та самая таротная смерть с косой. Основной смысл этого аркана – смерть созидающая, смерть ради обновления – откроется только в последнем романе тетралогии, пока же Смерть-Александрия темна и безжалостна. Даже звучащий подобно гимну длинный список имен александрийцев, дважды любовно выписанных Дарли, в начале и в конце романа, совершенно неожиданно заканчивается – в первый раз кладбищенской параллелью, а во второй – своеобразной игрой в «найди убийцу».
Открывается в «Бальтазаре» и соответствующее лицо «духов места» – как посредников между жизнью и смертью. Мнемджян, один из хранителей памяти Города, помимо живых клиентов бреет покойников в морге. Свойство Скоби проваливаться в сон посреди рассказа и, проснувшись, продолжать повествование с полуслова, не замечая перерыва, внимательный Дарли называет экскурсиями в смерть, «визитами вежливости в вечность». Да и сам Бальтазар слишком уж часто для гинеколога оказывается у изголовья умерших и умирающих.
Вампиры и так же периодически возникающие в «Квартете» инкубы и суккубы вводят нас в другой, гораздо более распространенный вариант александрийской нежити – тела, лишенные души и духа. Их призрачному бытию, падению человека до уровня нежити, а любви – до любви суккуба, утрате изначально данной каждому искры света будет полностью посвящен «Маунтолив». В «Бальтазаре» же даны всего лишь вариации на тему смерти, предваряющие ее симфоническое звучание в следующем по счету романе тетралогии.
Итак, впереди еще два романа, и если вслед за Юлией Кристевой рассматривать «новое», «неожиданное» как основу эстетической значимости текста, то, несмотря на все мои цитаты из «Маунтолива» и «Клеа», они (романы) должны, по идее, показаться читателю весьма эстетически значимыми. Так что не советую особенно доверять радости узнавания – Даррелл мастер путать следы. Да и на вкус эти книги будут куда как разными. Кто-то считает «Маунтолив» лучшим романом из четырех, «становым хребтом» всего «Квартета», «Клеа» же явной авторской неудачей, следствием стремления прыгнувшего не по росту автора удержаться в высшей точке. Кто-то, наоборот, разглядел в «Клеа» цель и смысл тетралогии. Подождем покуда.
Вадим МихайлинТретий ключ от Александрии[465]
Что, читатель, удивились? Не вы первый, не вы, даст бог, последний. После роскошной лирики «Жюстин» и «Бальтазара», после открытой вроде бы – напоказ – динамики воспоминаний и чувств незадачливого литератора и любовника Л. Г. Дарли, повествователя по совместительству: вдруг отстраненная, от третьего лица манера, вдруг всеведущий автор, открыто подхихикивающий из-за спин героев главных и не главных; сам Л. Г. Дарли со сладострастным своим расковыриванием старых болячек становится статистом на дальнем, более чем дальнем плане, а роман приобретает сходство то ли с фарсом в духе раннего Ивлина Во, то ли с политическим детективом, если взялся бы вдруг, скажем, Дэшиел Хеммет за детективы именно политические. Жаль, скажете вы? Жаль, конечно, очень жаль. И будь я не переводчик, а читательница, мне более всего было бы жаль столь симпатичных персонажей, униженных автором и оскорбленных. Нессима – в особенности, но даже хоть бы и «преданного как собака» Нессимова секретаря Селима. Придут, невольные, на память приведенные Н. Трауберг слова одной из ранних читательниц Честертонова «Человека, который был Четвергом»: «Ну, это понравится, как же – все оказались стукачами». Но, с другой стороны, ведь текст-то взял? Особенно отдельными частями – пронял? И к смутной горечи за героев почти уже прозосериала не примешалось разве злорадное – давно пора? В отношении, ну, скажем, взыскующей абсолюта всеобщей подружки Жюстин? То-то…
У соотечественников (и со-язычников) Даррелла единой точки зрения на сей внезапный поворот – не сюжета, но техники повествования – тоже нет. Так, Фредерик Карл считает «Маунтолив» самым слабым из романов тетралогии, основываясь на том, что Даррелл отходит от удачно найденной повествовательной техники ради возврата к «ортодоксальному» роману, вследствие чего текст теряет яркость и самостоятельность[466]. Есть мнения, однако, и прямо противоположные. Кое-кто видит в «Маунтоливе» вообще чуть ли не единственное оправдание факту написания «Квартета». Да и у самого автора для подобной измены столь счастливо найденной манере были свои веские основания, недаром же Даррелл называл этот роман «точкой опоры и рациональным фундаментом всей вещи»[467]. Полностью понять, зачем Лоренсу Дарреллу понадобился «Маунтолив», можно лишь по прочтении всего «Квартета», а потому – пишу, что хочу и как хочу, всяко лыко в строку. Читательниц всех пяти полов прошу не беспокоиться и особо скучные места пропускать не глядя.
Основным предметом полемики с лиро-эпическим мировосприятием традиционного романа в «Маунтоливе» является любовь. Форма романа, генетически прочно связанная с XIX веком, предполагает и те два типа любви, за пределы которых не могут выйти его персонажи, – любовь романтическую и натуралистический секс. Целый ряд весьма серьезных западных исследователей творчества Даррелла (Фрэзер, Фридмен) открыто противопоставляют у Даррелла любовь – сексу, и вряд ли ход сей правомерен, ибо противоречие это – мнимое. По Дарреллу – это две стороны одной медали, и они не исключают, а подразумевают друг друга, подводя прочную базу под романтический конфликт между идеалом и действительностью, поскольку оба эти варианта ориентированы на обладание. Слова Ницше о «дурной любви к самим себе» адресованы всему XIX веку. Романтическая любовь склонна видеть в своем предмете не живое существо, реальное, наделенное собственными страстями и нуждами, но воплощение некого субъективного идеала. Таким образом, предмет любви заранее прочно встроен в личность любящего, является фундаментальной ее частью, и любое проявление самостоятельной активности с его стороны грозит весьма серьезными последствиями для «постигающего субъекта». Натуралистическое же виденье мира и в данном случае, как обычно, представляет собой «романтизм наизнанку», ибо натуралистический секс озабочен как раз обладанием предметным, телесным, представление же об идеале низводится в сугубо прикладную область соответствия предмета страсти социально обусловленным нормам женской/мужской привлекательности. Причем оба эти представления о любви весьма уютно чувствуют себя и в XX, и в XXI веках, усиленно пропагандируемые массовой культурой, также ориентированной на обладание.
В «Маунтоливе» на первый план сразу выходит любовь романтическая. Злую шутку сыграла когда-то история с романтиками, в историю влюбившимися безраздельно и безоглядно, гораздыми выдумывать себе ту историю, которая была по нраву. Идеальная любовь, один из столпов романтического двоемирия, за примером привыкла обращаться в средние века, к рыцарскому кодексу служения даме, пере-придуманному заново на основе средневекового романа и провансальской любовной поэзии. Далекий образ идеальной возлюбленной, чей лик на медальоне, а имя – на устах, столь же обязателен для персонажа романтической (да и постромантической) литературы, как исключительность натуры, тонкость чувств и музыкальная одаренность. Вот только с образцом для подражания романтики просчитались. То есть, конечно же, Джауфре Рюдель сгорал в стихах от любви к левантинке то ли Мелисанде, то ли Мелисинде. И благодаря досужим потомкам, сложившим, опираясь на стихи, красивую легенду, и впрямь сгорел. И не он один. Осталось только выяснить, насколько легенды соответствуют фактам. Да нет, они же были нормальные люди, эти рыцари и труверы, они ели, пили и трахались в свое удовольствие, слагая в перерывах возвышенные канцоны и посвящая их далеким – и чем дальше, тем лучше – идеальным возлюбленным. А семью веками позже восторженные юноши во фраках (возраст здесь, конечно, ни при чем, юноша во фраке есть состояние души) приняли, как им не раз уже случалось, идеал за действительность и получили в итоге лишний повод к своей любимой мировой скорби.