Об «акте изречения “Да”» в тексте «Клеа» говорит не кто-нибудь, а Персуорден, отсылаясь при этом к стихотворению Константиноса Кавафиса – но разве одна отсылка исключает другую?
Есть в тексте и другие отсылки к Т. С. Элиоту, по видимости случайные, но в сумме составляющие критическую массу, которая позволяет четко увязывать собственную даррелловскую симиволику – или, по крайней мере, некую значимую ее часть – с творчеством одного из крупнейших традиционалистов ХХ века. Так, новая, раздавленная и присвоенная «бесплодной землей» ипостась Жюстин засыпает на сгибе локтя у протагониста «как пациент под хлороформом на столе хирурга» – я позволил себе при переводе слегка усилить эту отсылку к начальным строкам «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» для русского читателя, который с элиотовской образностью чаще всего знаком отнюдь не со школьных времен. И так далее.
Тема времени, которая звучала лишь фоном в «пространственных» романах «Квартета», поданная через тему памяти в лирических монологах «Жюстин» и «Бальтазара» или сведенная на нет объективной линейностью повествования в «Маунтоливе» (исключая островки эссеистики), становится одной из центральных в последнем романе тетралогии. И в этом Даррелл также следует примеру Элиота, у которого данная тема, заявленная в «Погребении мертвого», подхватывается и разрешается и разрешается только в последней части поэмы. В первой части противопоставляются «внешние», «социальные» иллюзии и белы человечества его истинной, «внутренней» изначальной иллюзии и беде – Времени.
And I will show you something different from either
Your shadow in the morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust[485].
Тень здесь – аллюзия на Эмерсона («Всякое установление есть продленная тень человека»), неоднократно использованная Элиотом (ср. в «Суини эректус» – «История, по Эмерсону, Продленье тени человека. Не знал философ, что от Суини. Не тень упала, а калека»[486]). А пригоршня праха – емкий образ, связанный с эпиграфом к поэме и трактующий Время как атрибут этого мира, отсылающий к понятиям матери, тлена и старости, то есть, к лейтмотивам «мирской» линии «Бесплодной земли». В последней же части «знающий» освобождается и от Времени, которое остается в наследство бренному миру: «And upside down in air were towers Tolling reminiscent bells, that kept the hours»[487].
Решение проблемы времени у Даррелла близко к элиотовскому. Первым условием существования его «геральдической вселенной» является отказ от времени как самостоятельной сущности, способность видеть бытийные очертания явлений сквозь обманчивую поверхность временно́й изменчивости. Осенью 1936 года Даррелл пишет Генри Миллеру: «Что я собираюсь делать со всей моей непрошибаемой серьезностью – так это создавать мою Геральдическую Вселенную, в полном одиночестве. Фундамент уже потихоньку закладывается. Я медленно, но очень целеустремленно, хоть и без всякого сознательного намерения, разрушаю время. Я сделал открытие – идея «длительности» ошибочна. Мы изобрели ее как философскую увертку от идеи физического разрушения. Есть только пространство»[488]. А в следующем письме – еще одно существенное пояснение: «…время не существует как понятие, но только как атрибут материи – разрушение, рост и т. д. В этом смысле оно не должно обладать памятью»[489]. Разница, при всей эффектности антибергсонианского выпада двадцатичетырехлетнего Даррелла – в расстановке акцентов. Если Элиота, сознающего «мирскую» сущность времени и необходимость освобождения от него при восхождении к Богу, интересует в первую очередь диалектика взаимодействия времени и мира, времени и человека, постигающего своего предназначения, то Даррелла привлекает освобождение от сковывающей власти времени, прорыв к вневременной сущности вещей.
«Геральдическая вселенная» имеет самое непосредственное отношение к символу веры Лоренса Даррелла, а потому проблема времени, играющая партию «пароля», ключа к даррелловской «геральдике», вводится в структуру «Квартета» в качестве обязательного элемента каждой его части. Подобно тому как тематические области, важные для структуры каждого отдельного романа, демонстрируются читателю на первых же страницах, тема времени, отсылающая к заключительному роману тетралогии, с неизбежностью возникает на последних страницах, каждый раз в ином контексте.
Пафос романа «Жюстин» – память, и два лирических гимна памяти, один из которых открывает роман, а другой – замыкает его, образуют некий обрамляющий текст, стихотворение в прозе, которое по-своему собирающет в единое целое все темы и «настроения» основного текста. Тема первого из них – Александрия, второго – время. «Где-то далеко, там, где подрагивает розово-лиловая линия горизонта, лежит Африка, лежит Александрия и держит слабеющую цепкую лапку на пульсе памяти: памяти о друзьях, о днях давно минувших. Медленная ирреальность времени затягивает воспоминания илом, размывает очертания – и я уже начинаю сомневаться, в самом ли деле исписанные мной листы рассказывают о поступках и мыслях реальных людей; не есть ли это просто история нескольких неодушевленных предметов, катализаторов и дирижеров человеческих драм – черная повязка на глазу, ключик от часов и пара бесхозных обручальных колец…» Тема времени здесь непосредственно связана с акцентировкой внимания на присущем прозе Даррелла самодвижении явлений. В финале следующего романа тетралогии сам Зигмунд Бальтазар говорит об умножении, переплетении реальностей как о единственном способе «сохранить верность Времени, ибо в каждый момент Времени возможности бесконечны во множестве своем. Жизнь есть череда актов выбора». Как в том, так и в другом случае совершается бергсонианский процесс сведения времени к продолженному настоящему, к длительности. Для предмета время имеет значение лишь как формальное выражение происходящих с ним метаморфоз, в процессе же изменения он пребывает в постоянном настоящем, тогда как прошлое и будущее – условности, информация о которых хранится в нем в каждый отдельный момент существования. Акт выбора также принимает прошлое и будущее всего лишь как условность, ибо для него имеет значение только наличная ситуация, то есть жизнь в постоянном выборе – это жизнь в постоянном настоящем. «Маунтолив», с его монументальной сценой поминок по Нарузу в финале, возвращает нас от линейности социального времени еще к одной форме постоянного настоящего – мифу, ибо циклическое время мифа также ничего не знает ни о прошлом, ни о будущем.
В «Клеа» тема времени властно звучит с самого начала романа, явно претендуя на роль лейтмотива. Но несмотря на то, что именно здесь впервые и встречается термин «постоянное настоящее», речь идет совсем о другом – о полном выходе из-под власти времени. «Если я и заговорил о времени, – пишет Дарли, – то потому лишь, что писатель, каковым я понемногу становился, начал учиться жить в тех пустотах, коими пренебрегает время, просто не обращая на них внимания, – начал учиться жить, так сказать, между ударами часов. Разум человеческий, сей коллективный анекдот, обитает в постоянном настоящем; когда прошлое мертво, а вместо будущего одни лишь желания и страхи – чего в случайном этом времени нельзя понять и измерить, чего нельзя просто-напросто опустить? Для большинства из нас Настоящее – нечто вроде роскошного, изысканного блюда, наколдованного феями: оно исчезает прямо из-под носа прежде, чем успеешь попробовать хоть кусочек». Время в «Клеа» как раз и становится подобным наваждением, приобретая смысл уловки мира кажимостей, имеющей целью не дать человеку пробиться к сути вещей. Человек погряз во времени, этой истинной «хвори человеческой души», как называет его Дарли, покорно следуя его движению, безвольно уносимый потоком. Даже Бальтазар, «прозрев» на время после увесистой – от Города, на память – оплеухи, едва не скинувшей его в «другое царство мертвых» надолго и всерьез, произносит о времени тираду язвительную, и весьма.
Согласно «естественнонаучной» схеме из предисловия к «Бальтазару», стихия «Клеа» – именно время, и с точки зрения событийного плана роман вполне подходит для подобной роли. Между общим временем первых трех книг (несмотря на разницу между субъективным временем «Жюстин» и «Бальтазара» и линейным, объективным временем «Маунтолива») и временем «Клеа» лежит промежуток в несколько лет, отмеченный, кроме того, «пороговым» событием – началом Второй мировой войны. Дарли, вернувшийся в военную Александрию, естественно, прежде всего обращает внимание читателя на изменения, происшедшие с персонажами, с самим городом. Ночные бомбардировки, солдаты на улицах, знакомые люди в военной форме, Нессим и Жюстин, потерпевшие поражение и запертые под домашним арестом в Карм Абу Гирге (Нессим потерял к тому же глаз и палец), внезапно разбогатевший Мнемджян – все это сразу привлекает внимание читателя, уже привыкшего следить за символически окрашенными изменениями нюансов у Даррелла. Каждая из глав первой половины романа фактически является монологом, моноспектаклем одного из персонажей, закрывающим лакуну в его «личной» линии развития сюжетов и ситуаций. Но постепенно становится ясно, что в древней Александрии все трансформации происходят лишь на поверхности и что все персонажи: от Города до черной повязки все-равно-на-чьем-глазу – отступают от своей неизменной архетипической сущности только для того, чтобы, мимикрировав под преобладающие в новой ситуации, в новом освещении тона, занять привычное место в чуть сместившейся системе взаимосвязей. Недаром в конце романа в одной фразе еще раз сходятся аллюзии на стихотворения «Город» и «Бог оставляет Антония» Кавафиса, подчеркивая, как и в «Жюстин», вневременный характер власти Города над человеком. Ничто не исчезает в Александрии. Вместо Мелиссы Дарли явлена Клеа. Жюстин и Нессим, оправившись к концу романа от перенесенного шока, вновь принимаются за прежнее. Возвращается, через письмо к Бальтазару, «покойный» Да Капо. Помбаль, потерявший, казалось, смысл жизнь вместе со смертью Фоски, достаточно быстро регенерирует к своей старой роли «сексуального пульса» Города – правда, издалека, из Парижа. Почившие проводники «духа места» продолжают оставаться самими собой, слегка трансформировав (с поправкой на потусторонность) формы деятельности: так Скоби возрождается в виде местного святого, чей культ носит выраженный карнавальный характер. Наруз, давно оплаканный и похороненный, едва и впрямь не утягивает за собой Клеа. Персуорден, помимо своих обычных, напоминающих о чертиках и табакерках явлений, прикрытых из вежливости цитатой по памяти либо воспоминанием, отвоевывает целых тридцать страниц в самом центре романа для «Разговоров» – дневников, демонстрирующих едва скрываемое авторское кредо в форме вставного романе