. Такое расхождение неощутимо, пока утверждают, что Рильке в своей поэзии и при ее помощи заявляет, что сама сущность поэзии — это истина такой сущности. «Истинная сущность поэзии... тождественна структурам поэтического „содержания"». Автор, у которого мы заимствуем эти формулировки, приравнивает такую истину к экзистенциальному решению, не обязательно связанному с использованием языка. Но экзистенциальная позиция в конечном счете должна привести к решениям, функционирующим на уровне языка, пусть эти решения и будут обладать только второстепенной важностью. Тот же самый комментатор, естественно, вынужден рассматривать формальные аспекты поэзии, такие, как рифма или метафора, но, делая это, он обуздывает их потенциальную независимость, полностью отождествляя их с темой, которую они передают: «Фундаментальная поэтическая практика, а именно разработка метафорического языка, также производна от переживания страдания. Метафора — это акт отождествления: подлинное страдание поэта „уравнивается" со страданием его символических фигур»[18]. Если бы это было так, онтологическое отчуждение, о котором столь красноречиво напоминает Рильке, никоим образом не было бы связано с языком. Язык — непосредственное выражение не им порожденного несчастного сознания. Подразумевается, что в своем отношении к фундаментальному переживанию (боль и пафос бытия), которое он просто отражает, язык вообще не свободен, но также здесь говорится и о том, что он вполне истинен, покуда верно воспроизводит истину этого пафоса. Итак, поэт может без опасений довериться своему языку, даже самым формальным и внешним чертам его:
Логика звуков [Lautlogik], к которой поэт прибегает, отдаваясь во власть своего языка, может быть осмысленной, только когда она служит истине, которая используется этим языком, призванным хранить ее. Поэзия может быть истиной, только когда ее доверие к языку — доверие, не ограничивающееся акустическими сходствами, но распространяющееся на все лингвистические структуры, в том числе и на этимологические отношения,— поистине сродни тому оправданию существования, процессом формулирования которого всегда занят язык в области своего подлинного истока[19] .
За весьма редкими исключениями, таковы же предпосылки лучших из доступных критических прочтений Рильке[20]. Вполне уместен вопрос о том, в самом ли деле поэзия разделяет приписываемую ей концепцию языка. Такой вопрос не имеет ничего общего с концентрацией на «форме» поэзии Рильке, понимаемой в узко эстетическом смысле слова; некоторые тщательные исследования использовали такой подход, но значительных экзегетических результатов не достигли[21]. Утверждая, что подлинная поэтичность творчества Рильке остается незамеченной вследствие увлечения его темами, мы не стремимся вернуться к соблазну форм. Напротив, вопрос теперь заключается в том, правда ли, что текст Рильке сам себя изменяет, подвергая сомнению авторитетность своих собственных утверждений, в особенности тех, что относятся к отстаиваемым им модусам письма? В то время, когда философский интерес к мысли Рильке, быть может, в некотором смысле убывает, настоящее и будущее значение его поэзии зависит от ответа на этот вопрос.
Часто приходится слышать, что творчество Рильке разделяет рубеж, совпадающий примерно с переходом от «Часослова» к «Книге образов»: именно в этот момент он становится мастером, а его манера — относительно стабильной[22]. Разрыв связан со значительным видоизменением метафорической и драматической текстуры его поэзии. Непосредственно звуковые элементы не столь сильно затронуты им. И до, и после него Рильке последовательно уделяет особое внимание рифме, ассонансу и аллитерации; в этом отношении трудно говорить о достойном внимания изменении, если не считать таковым возрастание изысканности и уверенности в себе при применении акустических средств языка ради выразительности.
Не так-то легко истолковать это изменение. Комментаторы не приходят к единому мнению ни по вопросу о смысле, ни по вопросу об оценке «Часослова»; а пытаясь определить его место в творчестве Рильке, они сталкиваются с серьезными трудностями. Некоторые характеристики ситуации и тона (молитва, обращенная к трансцендентальному существу), похоже, предвещают «Дуинские элегии»; сборник также содержит первое упоминание о символических объектах и привилегированных словах, которые станут центром позднейшей поэзии, тогда как другие темы «Часослова» исчезнут из поздних произведений[23]. Жар, с которым стихотворения обращаются к силе, названной «Богом», вынуждает поставить вопрос об их теоцентрической структуре, и от этого вопроса никогда не сможет избавиться экзегеза поэзии Рильке, хотя удовлетворительный ответ на него едва ли будет дан[24]. Как металлические опилки притягиваются к магниту, так и словесная масса устремляется к одному предмету, порождающему обильный поэтический дискурс. Следующее стихотворение, типичный пример поэзии Рильке того времени, способно дать нам некоторое понятие об этом дискурсе и послужить введением в общую проблематику его творчества. Поскольку нам придется ссылаться на звуковые элементы, которые невозможно перевести, я цитирую это стихотворение по-немецки:
Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz,
an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen
du grosses Heimweh, das wir nicht bezwangen,
du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,
du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen,
du dunkles Netz,
darin sich fluchtend die Gefuhle fangen.
Du hast dich so unendlich gross begonnen
an jenem Tage, da du uns begannst,—
und wir sind so gereift in deinen Sonnen,
so breit geworden und so tief gepflanzt,
dass du in Menschen, Engeln und Madonnen
dich ruhend jetzt vollenden kannst.
Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn
und dulde stumm, was wir dir dunkel tun. [1:24][25]
Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать. Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: к сущему обращаются как к «закону», «тоске по дому», «лесу», «песне» и «сети», а эту последовательность не так-то просто свести к общему знаменателю. Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. В игре личных местоимений уравновешены «я» (или «мы») и «ты», и таким образом установлена почти полная симметрия, из которой практически исключено третье лицо; после «ihm» во второй строке образец «ich/du» или «du/wir» близок к совершенству[26]. Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: если говорят, что он — лес, так только по отношению к нашим действиям в этом лесу; сеть существует только как препятствие для нашего полета; закон по определению управляет нашим поведением, а песня может быть только нашей песней (или нашим молчанием). Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов (в стихотворении практически не встречается третье лицо[27]), но относятся к активности говорящего субъекта. Господствующий центр, «du» стихотворения, известен в стихотворении только, так сказать, делегату, потенциальная активность этого центра — только говорящему голосу; что и названо темой стихотворения в двух заключительных строках. Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их.
Эту деятельность стихотворение не зовет по имени. Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: «dunkel tun». Она называется исполнением [Vollendung], и говорится, что этим действием исполняется воля «du», но это не способствует ее определению, а всего лишь воспроизводит отношение имманентности двух «лиц», установленное в тексте. Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти. Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: ностальгия удручает, но мы не в силах избавиться от нее; некуда бежать из леса, окружающего нас со всех сторон; само молчание не может спасти нас от пения. Кульминацией последовательности становится образ сети: чувства, пытавшиеся бежать в забвение или в неопределенность, заперты и скованы этой деятельностью и оттого по-прежнему реальны для нас.
Но принуждение превращается в неохотное согласие. Во второй строфе отношение между «я» и «ты» уже не парадоксально и не диалектично, но, напротив, расцветает сияющим образом дерева. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение. Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: субъект, который сперва был вынужден клясться, теперь может действовать вполне свободно, сообразуя свою волю с волей «закона». Господствующая воля стихотворения преображена и из принуждения превращается в солнце благоволения, так что только повторение слова «темный» (dunkels Netz, dunkel tun) напоминает о первоначальном насилии. Кроме того, упоминание «руки» в предпоследней строке усиливает впечатление того, что речь идет о действии, подразумевающем навыки, которыми ученик, сперва сопротивляющийся обучению, теперь владеет в совершенстве.