— Трудно ли режиссеру рассказывать историю с помощью мессенджера «whatsapp» и телефона? И как этот новый менталитет меняет если еще не язык кино, но что-то безусловно меняет в кинематографе?
— Для меня это суровая правда жизни — то, как смартфоны и другие новые средства связи формируют наше сознание. Они меняют то, как мы воспринимаем самих себя, наши отношения с другими людьми. Поскольку у всех нас есть смартфоны, которые подключены к интернету — то есть к совокупности всех знаний в мире, эти аппараты становятся продолжением нашего мозга и нашей памяти, а также сетью, которая связывает нас с родными и друзьями, знакомыми, с кем угодно! И это, по-моему, вопрос не только в том, пользуюсь ли я телефоном, мессенджерами и подобными вещами, — эти вещи становятся частью нас. В физическом смысле слова. И это одна из важнейших реалий современного мира.
— А насколько проблема, с которой сталкивается героиня, близка к вашей собственной жизни?
— Мне кажется, она близка и к моей жизни, и к жизни каждого из нас, потому что мы живем в мире, который почти не соприкасается с духовностью, и мы вынуждены сами себе изобретать духовную жизнь, ведь каждый человек нуждается в самоопределении.
— Возможно, «духовность» означает религию?
— Я тщательно выбираю слова. Я бы сказал: да, конечно, в том смысле, что религия для множества поколений людей в прошлом удовлетворяла эту нашу потребность. Но сегодня очень мало людей, у которых есть вера. Я и сам не имею веры… Я бы хотел уверовать, но так сложилось, что во мне этого нет, и поэтому мне нужно изобрести нечто, очень похожее на религию.
— По-моему, Франциск Ассизский говорил: «Человек, ищущий веру, уже уверовал».
— Да, да (смеется). Я его поклонник.
— Это было сложно для Кристен — играть, не произнося ни слова, играть в одиночку? В фильме столько безмолвия, столько тишины…
— Да, да. Мне кажется, играть в одиночку — самая трудная задача для любого актера. Вот почему в этом фильме вклад Кристен огромен. Я дал ей огромный простор для творчества, много сцен, где она играет одна… Ведь когда актер взаимодействует с партнерами это помогает ему играть, а когда актер один — гораздо сложнее с темпом, с проявлением эмоций. По-моему, Кристен нравится, когда перед ней ставят трудные задачи. Она так давно в актерской профессии, что могла бы, наверно, сыграть в любом фильме на автопилоте. Поэтому она нуждается в том, чтобы перед ней ставили по-настоящему трудные задачи, которые ее пугают, которые ее мобилизуют.
— А внесла ли она в фильм то, чего вы не ожидали?
— Разумеется! Во многих случаях я давал ей большую свободу. Ведь когда ты снимаешь диалог на восьмерке, ты можешь контролировать темп, либо темп предопределяется взаимодействием двух разных персонажей. А в этом фильме много панорамирования, когда камера долго следует за героиней. Я не так уж строго контролировал эти длинные планы, она сама выбирала темп. Кристен может играть и медленно и быстро, — обычно она играла гораздо медленнее, чем я планировал (улыбается), — но ей нужно было прочувствовать реальность этих ситуаций, вжиться в них, наладить свое особое взаимодействие с собственными эмоциями в этих ситуациях, найти свою собственную истину. Я не планировал за нее, что она будет делать, именно она взяла на себя, так сказать, «хореографию» фильма, сама задавала темп, сама выбирала, в какие именно моменты проявлять эмоции.
— Вы никогда не задумывались, почему кино родилось именно во Франции?
— (Опускает голову.) Действительно ли во Франции? Вопрос спорный. Но вы задали мне совершенно абстрактный вопрос, и мне придётся дать вам абстрактный ответ. Я думаю, что есть некоторые специфические черты, которые были свойственны французскому кино с самого начала. Взгляните на Францию в девятнадцатом веке: с одной стороны, возникла живопись импрессионистов. И импрессионисты нам словно говорят: мы не будем писать картины, затворившись в мастерских, — нет, мы будем писать под открытым небом, мы будем смотреть на реальный мир, на реальное, естественное освещение. С другой стороны, в тот же период работают поэты-символисты. И их интересует только все иррациональное, мир, который изобилует непостижимыми для нас явлениями, мир, устройство которого нам неведомо. Импрессионисты и символисты — люди одного поколения, одной эпохи, те же самые люди. И когда вы говорите, что в диалектическом противостоянии Мельеса и Люмьера есть нечто специфически-французское, это та же самая диалектика присутствует в противопоставлении живописи импрессионистов и поэзии французских символистов. Поэтому можно сказать, что эти установки Люмьера и Мельеса, которые определили облик раннего французского кино, пришли из французской культуры, из французского искусства. Но я считаю, что они стали предопределяющими и для истории кинематографа в целом, в самых разных культурах.
— Задам вам традиционный вопрос — вы остаетесь кинорежиссером круглые сутки или способны об этом забыть?
— Я не знаю, правильно ли я сейчас отвечу, но попробую сформулировать, чуть уйдя в сторону. Я считаю, что очень важно, чтобы твои ценности в кинематографе и твои ценности в жизни более или менее совпадали. Важно воспринимать мир своих фильмов не как нечто абстрактное, а как то, что напрямую связано с твоей личностью и твоим образом жизни. Здесь «сознавать» — ключевое слово. Очень важно именно сознавать, что, когда ты снимаешь фильмы и пишешь сценарии к своим фильмам, ты вдыхаешь в плоды своего воображения или в то, что ты создал, свою собственную жизнь. Это порождает очень странные и очень интересные деформации в твоем восприятии мира. Только когда я снимаю кино, я чувствую себя по-настоящему живым. Я чувствую, что мир, который я создаю, более реален, чем тот мир, в котором я на самом деле живу. Первый мир глубже, накал переживаний сильнее, когда я взаимодействую со своими партнерами по работе и с актерами, которые воплощают в жизнь мои фантазии и мои фобии. Он не идет в сравнение с тем будничным миром, в котором я просто живу, покупаю продукты и оплачиваю счета за электричество.
Вначале было слово?«Non-Fiction». «Двойные жизни»
— Мы живем в эпоху визуальности, а ваш фильм…
— А мой фильм идет наперекор этому…
— Нет, просто ваш фильм — прежде всего об уходящей в прошлое эпохе книг, слов, литературы…
— Мне трудно говорить об этом, не повторяя дословно тех фраз, которые произносят мои персонажи. Потому что фильм в определенном смысле содержит комментарий к этому же фильму. Я считаю, что мы живем в эпоху письменной речи. Я так искренне считаю. Мы на самом-то деле очень много пишем, даже больше, чем в прежние времена. Мы общаемся по электронной почте, по СМС. Электронные письма — это проза, а СМСки — поэзия, если взглянуть на это в категориях культуры слова, культуры устной и письменной речи.
— СМС — это своего рода японская поэзия…
— Да-да-да, поэтому я подумал, почему бы не взглянуть на электронные письма и СМС под таким углом, вместо того чтобы их отвергать?
— Но в любом случае ваш фильм — часть дискуссии на эту же тему.
— Конечно! Я — это все персонажи фильма сразу. В нас всех есть и прагматики, и традиционалисты, и модернисты — мы меняемся в зависимости от проблемы, которую решаем. Иначе невозможно было бы функционировать, ориентироваться, действовать в современном сложноустроенном мире, который претерпевает изменения под давлением цифровой революции.
— Спрошу вас как прагматика: трудно ли снять фильм о книгах?
— Да, это трудно. Если вы пишете сценарий для такого фильма, это, в сущности, череда диалогов, которые разыгрываются на экране, в нем почти нет описания действий. Одни сплошные реплики. И вам пришлось бы несладко с таким сценарием: все сказали бы вам, это скучно, некинематографично… поэтому…
— …это что-то вроде рэпа для интеллектуалов…
— …поэтому я выбрал другой путь. Поскольку люди считают меня, так сказать, серьезным кинорежиссером, они мне не поверили, когда я им сказал, что снимаю комедию. Так я боролся с «литературностью» фильма… Я думаю, это урок, преподанный Эриком Ромером. Я всегда преклонялся перед Ромером, для меня это один из главных кинорежиссеров всех времен, и я пересматривал некоторые из его фильмов, со временем они становятся только лучше. И я думаю, что можно снять фильм об идеях, в том числе об абстрактных представлениях, просто вам понадобятся актеры, которые были бы личностями — достаточно глубокими, достаточно сложными, с чувством юмора, обладающими самоиронией.
— В какой мере проблемы бытования слова, литературы, обсуждаемые героями фильма, касаются кинематографа?
— Они касаются всего — и кино, и реальной жизни, и — в каком-то смысле — даже наших чувств, нашей личной жизни. Почему нет? Знаете ли, самый существенный факт, суть цифровой революции в том, что она затрагивает все слои общества — от президентов до водопроводчиков и таксистов. Мы под воздействием наших взаимоотношений со смартфонами становимся совсем другими людьми, меняется наше ощущение жизни.
— Мы это видели в вашем предыдущем фильме.
— Да-да, знаю. Вообще на меня не влияют ни книги, ни фильмы, — на меня влияет то, через что я прохожу в реальной жизни, что я читаю в прессе, то, что я наблюдаю вокруг себя, — вот в чем источник моего вдохновения. И когда я снимаю фильм типа «Non-Fiction», я пытаюсь, чтобы граница между искусством и реальностью была максимально тонкой. Я хочу создать ощущение, что в конечном счёте я могу в реальности вести ровно такие же разговоры, что и герои фильма. И с этим фильмом у меня вышло именно так. Я закончил фильм два или три месяца назад и уже потом я не раз оказывался в ситуациях, когда люди разговаривали на те же темы, что в фильме, мало того — произносили фразы, очень похожие на реплики из моего фильма. Но при этом они еще не смотрели фильм!!! Вот они удивятся, когда его посмотрят. В каком-то смысле одно из свойств, которых недостает кинематографу, — это ощущение острой актуальности. Поиски финансирования, съемки, выход в прокат, все это занимает два-три года, и порой фильм уже не имеет отношения к текущей, животрепещущей общественной дискуссии. А в этом фильме я попытался снять то, что является темой дискуссии именно сейчас.