Прошло полвека, а мне памятны те дни в Союзе кинематографистов, причем не только накалом страстей, но и качественным уровнем разговора. Объективности ради скажу, что и сторонники, и противники картины, аргументируя свои несхожие позиции, демонстрировали недюжинную эрудицию. Материалы той дискуссии опубликованы, они характеризуют время и людей, и еще они красноречиво говорят о том, как стремительно иссяк интеллектуальный потенциал наших кинематографистов и нашего кино.
Можно было бы «поименно вспомнить всех» (как пел А. Галич) оголтелых противников картины, но не стану. Они свое черное дело сделали. А вот о сторонниках, не менее яростных и неистовых, вспоминаю с благодарностью. Помню, на «Мосфильме» состоялся закрытый просмотр. Он происходил на втором этаже в «яичном» зале (зал окрестили так за стены, оклеенные картонными подставками для яиц, которые, по мнению автора проекта, должны были способствовать хорошей акустике).
Круглый стол с польскими кинематографистами Варшава, 1966 год
Зал был набит до отказа. Сам я сидел на полу, сбоку от экрана, и мне казалось, что фильм идет на потолке.
На просмотре были Твардовский, Эренбург, Евтушенко и много других известных писателей.
Евтушенко впоследствии написал мне: «…Лучшие фильмы всех времен и народов — „Огни большого города“ и „Скверный анекдот“».
Мы с Аловым всегда были далеки от самообольщения. У нас было много недостатков, но «нарциссизмом» мы не страдали. Особенно в ту пору. И мы, конечно, отнеслись с юмором к такой оценке нашей картины. Однако подобное мнение (и не единичное) способно показать, до каких крайностей доходил накал страстей вокруг нашей картины.
Удалось ее посмотреть и некоторым иностранным гостям, оказавшимся в то время в Москве. Знаменитый западногерманский писатель Генрих Бёлль сказал нам после просмотра: — Фильм закроют. Выпустят лет через двадцать (ошибся на два года!). Если это произойдет, считайте, что в вашей стране наступила демократия.
Алов не дожил до премьеры «Скверного анекдота».
Много воды утекло с тех пор, много бурь отшумело. Наш фильм изредка показывают по телевидению, и он неизменно вызывает споры, разводит людей по разные стороны ими же возведенных баррикад. Неудивительно: новые поколения выросли, а привычка наступать на «грабли» осталась. Хоть они и поржавели, а бьют по лбу больно.
Вот и в 1987-ом выход фильма на экран сопровождался оживленными спорами, а порой и просто бранью. Но, как я уже говорил, новые противники уступали прежним по уровню образованности, по умению вести дискуссии, зато почти полностью повторяли их старые тезисы. Очень многое напоминало то далекое время. Опять заранее подготовленные, приглашенные ораторы, опять уже известные ярлыки: «кувшинные рыла», «монстры», «зоологический реализм», «чуждое кафкианство» и т. д.
Не могу удержаться от соблазна процитировать фрагмент одного выступления: «Он (Достоевский) призывал увидеть хоть что-нибудь. И искал в каждой вше, в каждом таракане человеческий облик, искал человека, выступал и видел в них совершенно иное, чем мы видим в фильме. Здесь в каждом человеке видят муху, в каждом человеке видят таракана, а Достоевский видел наоборот». Подлинный шедевр мысли и стиля!
Бог им всем судья. «Скверный анекдот» жив, хотя за 50 лет, прошедшие со дня его «непремьеры», мог бы обветшать, состариться. С фильмами такое случается часто. Картина есть в Сети, так что смотрите, размышляйте, «хотя криво, да сами», как говорил когда-то нам наш учитель Игорь Савченко.
Шли годы…
Экспромт вдвоем
Как всегда, у них, там, наверху, царила неразбериха. «Скверный анекдот» положили на полку, а нам дали звание заслуженных деятелей искусств Российской Федерации (1965). Оглоушили, а потом по оглоушенной голове погладили.
Но раз уж заслуги наше признали, значит, пришло время поговорить о том, как мы вдвоем работали. Этот вопрос мне задают по сей день. Известный киновед и наш друг Вера Шитова после смерти Алова написала: «В истории не только советского, но и мирового кино не припомнить другого такого примера <…> когда вдвоем от начала и до конца, до смертной черты одного из них», — комплиментарную часть опускаю, чтобы не сказали, что сам себя хвалю. Дело не в этом, а в том, что все режиссерские союзы, а их было немало за более чем вековую историю кино, распались, а наш выдержал.
снимались фильмы…
Как-то прочитал у Бахтина, что самое страшное — это тупое совпадение с самим собой. Расхождение наших с Аловым характеров и темпераментов такой вариант полностью исключало, поскольку позволяло увидеть одно и то же событие или явление как минимум с двух точек зрения. Ну а если серьезно, то мы все и всегда делали вместе: сочиняли сценарий, репетировали, выстраивали мизансцену, снимали, монтировали, давали интервью… В корне неверное представление о нашей работе — «один фантазирует, другой анализирует» — происходит, скорее всего, из разности наших темпераментов. Алов вообще был более сдержан, молчалив, особенно в последние годы, когда болел. Но это не значит, что он был только «фильтром» идей, а я только «фонтаном» идей. Поверьте, бывало по-разному.
То, что мы работали вместе, не означает, что по отдельности мы работать не могли. Мы совсем не в благостном согласии трудились, у нас бывали конфликты, и конфликты серьезные. Я бы даже сказал, что основным способом нашего сотрудничества был именно конфликт. Мы ни в коем случае не «держались за один карандаш», каждый сам придумывал какой-нибудь эпизод, приносил на суд другому, и шло обсуждение. Сразу не принимался ни один вариант, и наличие разных точек зрения придавало ситуации, предмету или характеру объемность.
возникали споры, случались разногласия…
Режиссура как профессия принципиально отлична от сугубо индивидуальной профессии литератора, сценариста, композитора или художника. Кинорежиссура — это возможность, способ и способность заряжать своими идеями творческую группу и съемочный коллектив. Это вам не ручка, перо и бумага, талант или его отсутствие, а колоссальное количество людей, которые пульсируют вокруг тебя, то помогая, то сбивая с толку, а порой совершенно запутывая. Наше творчество может состояться только вкупе с их творчеством. В каждый момент может создаться непредвиденная ситуация, продиктованная актерской находкой, предложением оператора, эскизом художника… Да что там говорить — погода привносит свое!
Мы с Аловым никогда заранее ни на чем не настаивали категорически, не подчиняли коллег нашим концепциям, взглядам, желаниям. Мы были убежденными сторонниками импровизации, творчества на съемочной площадке.
Экспромт в нашем кинематографическом деле абсолютно необходим. Не только с точки зрения сущности творчества, но и с точки зрения организации съемочного процесса. Экспромт — одно из самых могучих средств искусства. Поэтому во время съемок мы проигрывали совершенно новые варианты, часто неожиданные для нас самих. Меняли слова, штрихи, детали. Процесс шлифовки идеи, ее окончательного художественного выражения шел до самого конца.
В результате идея или, как называл ее Чехов, «общая идея» подчас поворачивалась неожиданной гранью. До самого последнего момента, до полного завершения монтажного периода, трудно предвидеть, каким будет окончательный вариант. В этой неизвестности — своя интрига, таинство рождения. В творческом плане мы были людьми очень азартными, нам всегда было интересно узнать, что получится, если…
Я крайний противник тезиса «картина готова, осталось ее только снять». Эта позиция, с моей точки зрения, нанесла колоссальный вред нашему кино. Другая крайность, когда «банк идей» превращается в мусорную кучу. Контроль должен быть постоянным, жестким и непреклонным. Особенно на этапе монтажа. Нужно уметь не только снять, но и сложить картину, не погибнуть в борьбе с материалом. Тут должно приходить на помощь чувство целого. С него все начинается, им все заканчивается.
Мы с Аловым всегда были «самоедами». В монтаже мы пробовали бесконечное число вариантов, количество наших собственных поправок бывало очень велико. Мы всячески затягивали сдачу картины, шлифовали, пока у нас ее силой, угрозами не «отнимали».
Сейчас трудно привести конкретные примеры, что и как рождалось, в спорах или в мирных диалогах, благодаря или вопреки… Помните из школьной физики диффузию — взаимопроникновение двух различных веществ и превращение их в одно. Вот такая диффузия и у нас произошла. Как написала уже цитированная мною замечательная Вера Шитова наш союз — это «не простое сложение, а возведение в степень».
Я снял без Алова шесть картин, но мне до сих пор кажется, что я не один. И пусть мои слова прозвучат сентиментально, но после Сашиной смерти я все время ощущаю на том, что делаю, его внимательный взгляд.
но цель всегда была одна — найти максимально яркий кинематографический образ события, времени, человеческих отношений
«Бег»
Михаил Булгаков (1891–1940), великий русский писатель
Тогда же, в 1966 году, отказавшись выполнять бесконечные поправки по «Скверному анекдоту», мы приступили к борьбе за «Бег» Булгакова. Михаил Афанасьевич Булгаков по числу запрещенных произведений и по продолжительности запретов абсолютный рекордсмен. В 1962-м впервые была опубликована написанная в 1926 году пьеса «Бег», при жизни автора так и не поставленная. Ее репетировали, но до премьер дело не доходило. В 1966-м, через 26 лет после кончины Булгакова, в журнале «Москва» впервые вышел роман «Мастер и Маргарита», с купюрами и в сокращенном варианте. Для литераторов и кинематографистов «оттепели», для шестидесятников Булгаков был знаковой фигурой, негласным символом перемен или точнее — надежд на перемены. Экранизировать его было мечтой многих, и мы с Аловым буквально заболели идеей перенести на экран пьесу «Бег» с многообещающим подзаголовком «Восемь снов». Сон — это такое кинематографическое состояние (не случайно же кино называли «фабрикой грез»!), когда размывается грань между реальностью и вымыслом, правдой и воображением, когда «фантастический реализм» расправляет крылья и отправляется в полет.