Новый замысел — фильм о покушении на Сталина, Рузвельта и Черчилля в Тегеране в 1943 году
Картина вышла на экраны в 1977 году, когда цензура свирепствовала, так что «эскапизм», который нам приписал один известный киновед (от англ. escape — «бегство от действительности в мир фантазий»), оказался весьма кстати, так как позволил говорить о том, что для нас всегда было важным. С некоторым опозданием хочу напомнить неназванному киноведу, что в то время у нас с Аловым не было картин на современную тему, но это не мешало нашим фильмам быть на острие времени, провоцировать острейшие дискуссии и даже отправляться на полку за свою обжигающую современность. В «Легенде о Тиле» не было никакого запрограммированного «бегства от действительности». Для нас вечный странник Тиль и его вечная подруга Неле, идущие по бесконечной дороге туда, где еще нет свободы, куда зовет их стучащий в сердце пепел Клааса, были намного современнее иных современных героев. Обреченные на скитания, они молоды и бессмертны.
Тегеран-43
Нам нередко ставили в упрек то, что мы не обращаемся к современной теме. Мы же считали, что снимаем только современное кино. «Современность — это не покрой брюк и не форма автомобилей, — говорил Алов. — Можно снять фильм, действие которого будет происходить пятьсот лет назад, и он будет остро современен. И вместе с тем картина, снятая на сегодняшних улицах, про сегодняшних людей, может не иметь никакого отношения к современности».
Когда возникла идея снять фильм о покушении на Сталина, Черчилля и Рузвельта в Тегеране в 1943 году, мы сразу решили, что этот фильм не должен быть чисто историческим, хотя мы абсолютно точны в отправных точках — дате, месте, политическом фоне Тегеранской конференции. С другой стороны, задача буквального и точного реконструирования событий — забота историков, но никак не авторов художественного произведения, где достоверность перемежается с естественным вымыслом и творческой фантазией.
Нас волновали иные проблемы: показать связь между давней, может, многими уже и забытой историей и сегодняшним днем, найти ее пересечение с обстоятельствами жизни современной, то есть, по сути дела, ответить на вопрос: во имя чего в 1980 году ставится фильм, посвященный событиям, происшедшим более тридцати лет назад? Во имя того, чтобы попытаться извлечь нравственный урок, философский смысл, понять причины, выявить истоки явления, принявшего в наши дни столь угрожающий размах, что оно стало чуть ли не нормой жизни в современном, нынешнем мире. Имя этому явлению — терроризм. Проблема терроризма — это не просто захват самолетов, тайные убийства, взрывы, насилие, а стоящие за ними политическая программа, философия, абсолютное пренебрежение человеческой личностью, моралью. Естественно, мы не претендовали на анализ такого сложного и разнородного явления, как терроризм. Но одним из существенных моментов нашего замысла было желание вскрыть его кровавое родство с фашизмом, пренебрегающим личностью, человеческой жизнью вообще.
А началось все по воле случая. Однажды мы с Аловым сидели у нашего знакомого художника и рассматривали замечательные альбомы Брейгеля, Веласкеса, Босха, Джотто, которые наш друг только что приобрел. Работал телевизор, только звук мы приглушили, чтобы он не мешал нам разговаривать. Алов сидел лицом к телевизору, я — спиной. Внезапно он схватил меня за руку: смотри! Я обернулся и увидел на экране смертельно раненного человека. Его несли вдоль какой-то кирпичной стены на носилках: голова была запрокинута, взгляд скользнул в объектив. Наши глаза встретились. Это длилось какую-то долю секунды. И в то же мгновение я услышал голос Алова: «Ты знаешь, у меня было такое чувство, что он посмотрел на нас». Я протянул руку, чтобы включить звук, но было уже поздно: кадр сменился, и мы так никогда и не узнали, где, кем и за что был убит этот человек.
Наталья Белохвостикова в роли переводчицы Мари Луни
В нашем фильме рассказ о том, как замышлялось и почему все же не состоялось тегеранское покушение, тесно сплетается с тем, как сегодня всплыла эта давняя история — с чудом уцелевшими документами, кинохроникой, свидетельствами очевидцев — и вновь оказалась наэлектризованнейшим полем борьбы.
Любовь — равноправный и очень важный мотив картины, ибо, вторгаясь в основную тему, тесно с ней переплетаясь, он придает ей объемность, облекает в живую плоть человеческой драмы. История Мари (Наталья Белохвостикова) и Андрэ (Игорь Костолевский) — это история разрушения любви под натиском исторических событий, грандиозных катаклизмов, борьбы, в которую вовлечены тысячи людей, разведки, секретные службы, интересы целых держав. Покушение на Сталина, Рузвельта, Черчилля предотвращено, но зло, террор, насилие губят счастье героев, а спустя десятилетия лишают жизни Мари, отнимают любовь ее дочери Натали. Прошлое, фашизм, его жестокая отдача преследуют современных людей!
Жизнь или жанр
До сих пор на равных сосуществуют две полярные версии по поводу Тегеранской конференции: историки утверждают, что такого покушения не было и быть не могло, а вот разведчики, и в частности Герой Советского Союза разведчик Геворг Андреевич Варданян, который в то время был в Тегеране и стал прототипом героя Костолевского, свидетельствуют, что гитлеровская резидентура планировала операцию по уничтожению «большой тройки», но советской разведке удалось ее блокировать. Само собой разумеется, в контакте с другими разведками. Можно только предполагать, как велика была плотность спецслужб в Тегеране, советских, английских и американских, они не оставили террористам ни малейшего шанса.
У нас были консультанты из ГРУ, высокопоставленные, знавшие свое дело блестяще. Они нам сказали: «Покушение было исключено». Но я все-таки попросил одного из консультантов сделать допущение, что покушение было возможно, и придумать, как оно могло быть осуществлено. Сначала от нас отмахнулись, но, поскольку консультант наш был профи, «неразрешимая задачка» его зацепила, и уже на следующей нашей встрече мы услышали: «Я бы воспользовался канатами…» Здесь надо пояснить, что в Тегеране совершенно особым образом устроена система водоснабжения: вода просто течет по каналам, которые называются канатами, находятся под землей и имеют разветвленную сеть. Канаты подходят к каждому дому и, само собой разумеется, к посольствам. Есть специальные люди — канатчики, которые хорошо ориентируются в этих подземных лабиринтах и могут незаметно вывести в любую точку города. «План» нам понравился, и мы его «развили».
Армен Джигарханян — профессиональный убийца Макс Ришар
Однако здесь важно подчеркнуть, еще в самом начале работы мы с Аловым для себя решили: «Тегеран» не будет кинодетективом. Жанр вообще вещь вторичная. Острособытийный сюжет не был для нас самоцелью. Главное — принцип подхода к материалу: мы стремились исследовать человеческий характер не в спокойном, обыденном течении жизни, а в ситуации критической. Герои словно погружены в поле высокого напряжения, вызванного действием исторических сил. Этот принцип отношения «героя» и «времени» можно легко обнаружить и в других наших фильмах: в «Павле Корчагине», «Мире входящему», «Беге», «Легенде о Тиле»…
Делон
Появление Алена Делона в нашей картине совершенно не планировалось, идея возникла стихийно, казалась чистым безумием, но сработала. Наша картина была совместным советско-франко-швейцарским проектом, поэтому у нас был французский продюсер Жорж Шейко, выходец из России, прекрасно владевший несколькими языками, в том числе русским и французским. Однажды вечером мы сидели в его офисе на Елисейских Полях, обсуждали план завтрашней съемки и кандидатуры французских актеров на крошечную роль инспектора Фоша. Назывались разные неизвестные мне фамилии, и вдруг я в шутку говорю Жоржу:
— Слушай, давай пригласим Делона. Он снимался у тебя в «Черном тюльпане», ты с ним знаком, звони!
Игорь Костолевский в роли Андрея Бородина
Шейко пришел в ужас от моего безумства, что-то стал лепетать про гонорар Делона, про наш бюджет. Но в меня будто бес вселился. «Звони!», — говорю и протягиваю трубку. Жорж набирает номер офиса Делона, и — опять-таки случай! — тот, несмотря на поздний час, оказывается на месте. Жорж начинает что-то смущенно говорить, я слушаю и, не зная ни одного слова по-французски, отчетливо понимаю, что он говорит не о том. Тогда я ему начинаю громко суфлировать: «Жорж, не увиливай. Скажи ему: тут у меня два сумасшедших режиссера из Советского Союза. Они хотят, чтобы ты у них снимался». Шейко начинает повторять, точнее, мямлить, и вдруг Делон ему на это говорит: «Хорошо, приходите». Оказывается, его офис совсем рядом, тоже на Елисейских Полях. Мы собираемся, берем листочек с текстом инспектора Фоша и через десять-пятнадцать минут уже протягиваем его Делону. Делон, не скрывая недоумения, покрутил его, посмотрел с одной стороны, с другой, прочитал, потом говорит: «Это все?» Тут мы понимаем, что одна страница не масштаб Делона, нельзя предложить звезде его уровня эпизод. Отвечаем: «Все». «А сколько страниц в сценарии?» — вдруг спрашивает Делон. Отвечаем: «Сто двадцать». Он задумывается и говорит: «Хорошо. Напишите мне к завтрашнему дню роль на двадцати страницах, и, если мне понравится, я буду у вас сниматься». И мы написали. И он согласился.
Конечно, присутствие Делона в картине очень помогло ее кассовому успеху. Сто миллионов билетов было продано за год в России, это колоссальное количество, это абсолютный рекорд. Картина получила главный приз на Московском международном кинофестивале и еще много разных призов. У нее был прекрасный прокат во Франции, ее купили многие страны мира. Алену Делону было тогда сорок пять лет, актер Висконти и Антониони, Клемана и Лоузи, он был на самом пике славы.
Помню, мы с Аловым задумали снять маленький эпизод на Елисейских Полях. Делон посоветовал перенести съемку в «более тихое место». «Зачем? — возразили мы. — Все будет снято быстро, „скрытой камерой“, парижане тебя просто не заметят». А сами, конечно, решили: кокетничает.