Только в 1953 году они получили возможность заняться своим прямым делом — режиссурой. Они приступили к экранизации очень популярного и очень толстого романа В. Беляева «Старая крепость» о Гражданской войне и о первых годах мирного социалистического строительства. Сценарий был написан В. Беляевым и М. Блейманом. Естественно, что трилогию пришлось основательно сократить: многосерийность тогда была не в моде. Но Алова и Наумова это ничуть не смущало, потому что они стремились воссоздать самый дух времени, его звучание, его лица, а этого, как известно, не добиться ни количеством персонажей, ни обилием событий, ни метрами пленки. Найти ключ к фильму, его поэтический строй, его изобразительное решение — такую они ставили перед собой задачу. Насытить жизнь правдивыми деталями, психологическими подробностями, чтобы зритель поверил, заразился верой героев фильма, их любовью, их созидательным горением.
«Тревожная молодость» Тамара Логинова (Галя Кушнир)
Помню, как с молодым художником Володей Аграновым, который тоже был дебютантом, они преобразили старую часть города Каменец-Подольска.
На стенах домов пестрели вывески: «Отель Бельвю», «Парикмахерская Жорж из Парижа», «Российская мануфактура М. Гусятинера», а на афишных тумбах — рекламы фильмов тех лет. Молодые режиссеры были очень принципиальны в вопросах доподлинной реставрации жизненной фактуры. К счастью, у них была прекрасная администрация, состоявшая не просто из профессионалов (в кино этого недостаточно), а из настоящих фанатиков. Помню администратора картины Яновера, очень изобретательного человека, который мог достать все. Между Яновером и режиссерами порой заключались пари. «Придумывайте что хотите, — говорил Яновер, — все добудем!» И они придумывали, и он доставал. Гнал через всю страну старый паровоз, потому что режиссеры задумали показать его в эпизоде, когда герои фильма впервые приезжают на завод Михельсона с песней: «Мы — дети тех, кто выступал на бой с Центральной радой, кто паровоз свой оставлял, идя на баррикады». Раздобыл старый дореволюционный пароход, потому что в эпизоде объяснения в любви между Галей и Василём была реплика: «Пароход в порт просится», и режиссеры не хотели ограничиваться гудком, а хотели «задействовать» второй план.
Тамара Логинова. 1970 год
Директор фильма Карецкий, которого мы называли князем за усики, автомобиль и тросточку и который был знаменит тем, что никогда не смотрел на съемочную площадку, но все там происходившее дотошно отражалось в его ведомостях, утратил обычное для него хладнокровие и как-то спросил: «Молодые люди, вы что, за собственный счет собираетесь снимать картину?» Смешной вопрос. Они были готовы и на это. Лишь бы работать.
Но предметный мир только условие создания атмосферы, а не сама атмосфера. Вещи — ничто, если нет достоверных человеческих лиц и характеров. Эпизод комсомольского собрания, удача которого в те годы особенно подчеркивалась прессой, снимали режиссеры в настоящем цехе судоверфи, и настоящие рабочие парни, одетые в промасленные робы 20-х годов и «вооруженные» каждый своей репликой, были самой правдивой массовкой. Алов и Наумов не боялись их непрофессионализма, верили в их достоверность. Пришел к ним как-то на съемку веселый, плечистый малый и показывает фотографию. Вот, говорит, папаша мой, он в 20-е годы в этом цехе работал. Так рассказывал. «Ну что ж, давай, сыграй своего отца», — не сговариваясь, предлагают ему Алов и Наумов. И тот мгновенно преображается и с таким энтузиазмом работает перед камерой, митингует на комсомольском собрании, будто и впрямь хорошо знает 1920-е годы.
Алов и Наумов с юности любили актеров. Выбирали их долго, тщательно, придирчиво. А сделав выбор, верили в них, и эта вера очень помогала исполнителям. В фильме «Тревожная молодость» встретились артисты разных поколений: Бабочкин, Крючков, Хвыля, Лавров — это знаменитости: Рыбников, Суснин, Крамар, я — новички. Николай Рыбников был не просто открыт Аловым и Наумовым как талантливый актер, но открыт как персонаж отрицательный. И несмотря на то что актер справился со своей ролью превосходно, его никогда не использовали в таком амплуа. Использовали фактуру простого рабочего парня, а не способность к внутреннему перевоплощению. Роль Котьки Григоренко из «Тревожной молодости» в послужном списке артиста так и осталась единственной ролью, по которой можно судить о многоплановости его дарования, о невостребованных его возможностях. Алов и Наумов умели чувствовать актера, умели и работать с ним. Они никогда не подавляли, и артисты, люди легко ранимые, не смущаясь, шли к ним со своими идеями, ибо знали, что их выслушают.
Тамара Логинова — звезда кино 1950-х
Репетиции Алова и Наумова были поразительными — они будто дирижировали, добиваясь гармоничного звучания всех инструментов оркестра: актера с его пластикой, камеры, света, декорациий — и режиссерских ошибок не было почти никогда. Потом уже мне приходилось слышать от моих коллег: «Ах, как я поработал у Алова и Наумова, какие у меня были пробы!» Что это значило? Это значило, что Алов и Наумов умели даже во время репетиций и проб создать такую уважительную, доброжелательную и творческую атмосферу, что артисты, для которых пробы — самая унизительная процедура, уходили счастливыми, а некоторые считали вот эти пробы (не роли, а именно пробы) у Алова и Наумова своими лучшими работами в кино.
Александр Алов, Тамара Логинова на съемках фильма «Бег». 1970 год
Запомнила на всю жизнь еще одну забавную историю, героем которой стал Николай Афанасиевич Крючков. Он сыграл в «Тревожной молодости» роль комиссара Сергушина. К тому времени Крючковым было сыграно более сорока ролей, в Каменец-Подольске, где шли съемки, он был всеобщим любимцем. И вот снимается эпизод расстрела Сергушина у стен Старой крепости. Режиссеры, стремясь к большей драматичности и выразительности эпизода, решили, что расстреливать будут под проливным дождем. А была уже глубокая осень. Прибыли пожарные машины с насосами. Что-то недовольно бурчал Крючков, поеживаясь от холода. «Мотор!» — выкрикивает ассистент. И сразу же: «Сто-о-о-п! — раздается голос оператора Пищикова. — Ничего не вижу! Оптика запотела! Что тут у вас происходит?» Оказалось, что пожарники, боясь простудить любимого артиста, подогрели воду. Поднялся густой пар. Съемка была сорвана. Такое проявление народной любви к артисту было для всех нас хорошим уроком. Посмеялись все вместе, а потом Алов и Наумов и говорят: «Будем ждать, пока остынет вода». Народный-то народный, но, мол, снимать будем так, как задумали.
Фильм был принят как главное достижение Киевской студии за последние годы. На конференции творческих работников республиканских киностудий в 1955 году С. И. Юткевич выступил с подробным анализом картины, отметил и поэтически переданную атмосферу эпохи, и умелое использование выразительных средств кинематографа, и актерские работы.
Шли годы. Стиль картин Алова и Наумова становился жестче, отточеннее, они все дальше отходили от того первого по-юношески легкого фильма. И все же мне кажется, что в каждой новой их картине я узнаю его позывные. То мне чудится, что Ламме Гудзак — это Петька Маремуха… То в масках «Скверного анекдота» мне видится танцкласс мадам Рогаль-Пионтковской… А дети в финалах их картин: и в «Мире входящему», и в «Беге», и в «Тиле», и в «Береге». Дети — символ неостановимости жизни…
…Истоки — там, в «Тревожной молодости».
Счастливое начало(Василий Лановой)
Василий Лановой. 1961 год
Павел Корчагин — моя вторая роль в кино и первая по своему определяющему влиянию на меня самого. Повезло не только с ролью — в двадцать один год создать такой образ! — повезло жизненно. Получалось так, что я создавал образ Корчагина как актер, а Корчагин создавал меня как личность. Сближало меня с героем Н. Островского и то, что я был тогда ровесником Павки, комсомольцем, многое в судьбе его воспринимал особенно обостренно. Это огромное везение — в самом начале своего творческого пути встретиться с таким героем! Работа над ним — трудный и, пожалуй, самый счастливый период в моей жизни.
Утверждение на роль Павки Корчагина у меня произошло в какой-то степени неожиданно и случайно. Дело в том, что поначалу режиссеры Алов и Наумов планировали снимать актера Георгия Юматова. До этого он уже снялся в нескольких фильмах и пользовался популярностью у зрителей. Но ко времени начала съемок «Павла Корчагина» на той же Киевской киностудии полным ходом шли съемки фильма «Триста лет тому…», в котором я играл роль поручика Оржельского.
Алов и Наумов всячески тянули с началом съемочного периода, нервно курили, частенько захаживали в наш павильон то поодиночке, то вместе. Я чувствовал, что они приглядываются ко мне, и не ошибся. Вскоре они предложили мне пройти пробы на главную роль в их фильме. Я не только не удивился их предложению, а, наоборот, так нагло и самоуверенно ответил, что давно этого жду, что я должен играть Павку. На их удивленный вопрос: «Почему это ты так считаешь?» — я им рассказал длинную историю о том, как во время войны нам читал роман наш сельский учитель, как позже я десятки раз смотрел фильм Марка Донского и, наконец, как сам играл в спектакле в театральной студии ЗИЛа.
Алов и Наумов сделали кинопробы и сразу же утвердили меня на главную роль. Юматов, конечно, обиделся, и долгое время мы с ним не общались, вплоть до фильма «Офицеры», на съемках которого сблизились и подружились на всю жизнь.
Позже я узнал, что Юматов, точнее сложившийся к этому времени его экранный образ, категорически не укладывался в концепцию режиссеров. Алова и Наумова не устраивало то, что Павка — Юматов был заранее понятным — бесшабашный, лихой рубаха-парень, которому все легко давалось, все было по плечу. Он не испытывал физических трудностей, не знал душевных мук, в нем не было преодоления, внутренней драмы, борьбы. Все это противоречило замыслу режиссеров-постановщиков фильма. Алов и Наумов хотели уйти от образа Павки-простака, они были убеждены, что образ и судьба этого человека сложнее, противоречивее. Когда съемки шли уже полным ходом, они часто меня останавливали, повторяя: «Серьезнее. Не надо много улыбаться. Этот человек несет свой крест, таков его удел». И я понял, Алов и Наумов стремились показать человека, осознанно избравшего путь самопожертвования во имя великой идеи революции.