«Перерыв! Перерыв! Перерыв!» — понеслось со всех сторон, и дым как-то мгновенно рассеялся. Само собой образовалось торжественное шествие: впереди вели девочку, за ней шли режиссеры, за ними я, за мной члены группы и, наконец, «желающие» из актеров. Направились в режиссерскую. Расселись. Наступила благостная тишина.
— Давай спой! — сказал я девочке, и лица режиссеров заранее приобрели умильно-серафические выражения.
Она спела…
Вновь наступила благостная пауза. Выражения лиц режиссеров не изменились… Наконец Алексан Алексаныч вымолвил:
— Да-а-а… Хорошо-о-о…
Какое-то время еще помолчали, а потом, ни слова не произнося, начали потихоньку вставать. Вновь образовалось торжественное шествие, но только в ином порядке: впереди актеры, потом члены группы, потом вели девочку, потом меня, последними шли режиссеры. Я все время силился услышать, что они скажут, но они молчали. Наконец Владимир Наумыч склонился к медленно шедшему Алексан Алексанычу и тихо произнес:
— А девочка-то — г…!
Ностальгия
Церковные хоры для фильма «Бег» были написаны со скоростью для меня невероятной — за полтора дня. Я фиксировал звуки почти не задумываясь.
Алов и Наумов, всегда принуждавшие меня делать три или четыре варианта, на сей раз, сияя, словно розочки, мгновенно приняли хоры и сразу же отослали меня для их утверждения к музредакторше.
Музредакторша, во все времена моего существования на «Мосфильме» тихо меня ненавидевшая, с заметной радостью тут же утвердила хоры. Теперь подошла очередь «церковного» консультанта.
Музыка Николая Каретникова никогда не была второстепенной в фильмах Алова и Наумова
Консультант, регент храма на Ордынке, остался весьма доволен и, не теряя времени, заказал мне еще один хор — уже для себя, — оговорив, однако, что нонешняя церковь за подобную работу не заплатит: нет «статьи расхода». «С Господом считаться не должно», — ответствовал я.
Исполнение предложили главному хормейстеру Большого хора Всесоюзного радио Клавдию Борисовичу Птице. Прослушав музыку, Клавдий Борисович, плача, бросился меня обнимать.
Ноты отдали в расписку. Голоса расписали за два дня. Когда я эти голоса получил, то был просто поражен: их как бы напечатали от руки, и заглавные буквы имели вид старинных буквиц.
Клавдий Борисович собрал шестьдесят лбов. Десять репетиций эти грубые мужчины сидели так тихо, что было слышно, как мухи летают. Когда они в первый раз спели «Погребальный» хор, я увидел, что половина из них вытирает слезы.
Никак не могли найти солиста для исполнения партии дьячка. На записи, совсем отчаявшись, Клавдий Борисович приказал мне: «Идите к микрофону!» Я пошел, и впервые в жизни у меня появился голос, которого отродясь не было, — сразу же после записи он исчез. Когда все закончилось, ко мне приблизился парторг хора и с надеждой в голосе спросил: «Николай Николаевич… а у нас еще такой работы не будет?..»
Мой «Бег»(Леван Пааташвили)
Леван Пааташвили, начало 1970-х
Когда мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину «Бег» по мотивам произведений Михаила Булгакова, я согласился, не раздумывая ни секунды. Драматургия предполагала масштабный разворот исторических событий, крупные характеры, огромные массовки, напряженный ритм действия.
А. Алов, Л. Пааташвили. «Бег», 1970 год
Я впервые столкнулся в работе с материалом столь разноплановым и глубоким — и философским, и по-булгаковски фантасмагоричным, и лирически проникновенным. Я понимал, что не только профессиональная подготовка, но и общая культура каждого из создателей фильма будут в той или иной степени видны на экране.
Консультантом нашего фильма была Елена Сергеевна Булгакова. Она вносила поправки по ходу работы. Наумов называл ее прекрасной мистической женщиной и говорил: «Я не понимаю, наши отношения сон или явь?»
Материал был непростым. На основе камерной пьесы предстояло создать эпическое полотно о событиях революционной России, но не просто передать эти события, а найти для них необходимый ритм, определенную масштабность. В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки, что порождало свои сложности: на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре. Алов и Наумов решили снимать булгаковскую эпопею, состоявшую из двух частей — «Родина» и «Чужбина», в реалистическом ключе. Это помогло мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме «Скверный анекдот», остановиться на более сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого. Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, из этого прошлого могло бы проявиться созвучное с современностью настоящее.
В. Наумов, Л. Савельева, А. Баталов. «Бег», репетиция эпизода в гостинице
«Родина», российская часть фильма, представлялась мне в виде гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью. Четкая линейная обрисовка персонажей и «нервная» камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которое герои ощущали на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу «реальной нереальности» происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, но в то же время важно было не упустить и некую булгаковскую «сумасшедшинку».
В. Наумов, А. Баталов, М. Ульянов, А. Алов. Репетиция эпизода в Париже
Это была моя первая масштабная широкоформатная картина, которую я снимал с мастерами такого класса, как Александр Алов и Владимир Наумов. Работая вместе, они, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя «единого режиссера». Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот», «Легенда о Тиле». Постановка такого сложного материала, как «Бег» Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и этот риск оправдал себя.
Я не сразу уловил стиль работы этих режиссеров — оглядывался то на одного, то на другого, не зная, за кем следовать, испытывал волнение и напряжение, но вскоре разобрался в ситуации. Наумов выделялся своей особой поэтической фантазией и энергией, но находился под отрезвляюще мудрым взглядом Алова, я же всегда оказывался между ними. Наумову даже в рамках своего фильма было тесно, он находил выход во многих увлечениях. Его графические рисунки — удивительные фантасмагории (он создавал их ночью, поскольку в остальное время был занят), его художественное чутье и «снайперский» глаз постоянно ощущались в работе.
Замечательный художник-постановщик Алексей Пархоменко сделал интересные эскизы к фильму, построил целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.
Лида Нови, одна из наиболее талантливых художников по костюмам, предложила мне провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы точнее выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном варианте. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых и холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.
Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой гамме, надо было еще «обжить» их. Это было непростым делом.
Мы долго не могли найти натуру для съемки эпизодов «Сны Хлудова». В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, человеческие фигуры и предметы отбрасывали на белую поверхность длинные километровые тени, это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.
Наконец, после долгих поисков, мы неожиданно нашли натуру с необычно интересной фактурой — люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки. Нас поразили масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. На материале этой натуры нам удалось создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной армией.
Так, например, в эпизоде похорон комбрига Баева лавина из более чем тысячи всадников с развевающимся красным знаменем устремлялась от камеры вверх к изогнутой линии горизонта — она замыкала монохромное пространство земли в сферической перспективе (как у Петрова-Водкина). Несмотря на символическое значение знамени, его цвет не акцентировался. Он скорее был органической частью неделимого целого. Во многом помогла и тональная перспектива, она заметно смягчила локальный цвет знамени.
В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках «неслась» камера. Один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя. Сложность состояла и в том, что мы могли снять лишь один дубль: дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил съемки «Ватерлоо»; лошади были так измотаны, что даже на овес не смотрели. Слава богу, каскадер с первого же захода блистательно выполнил этот опасный трюк. Должен сказать, что каскадеры-спортсмены за всю картину не повредили ни одной лошади и сами обошлись без единой травмы. Достаточно вспомнить кадр, в котором две тачанки на полном ходу сталкиваются, превращаясь в сплошное месиво. Каскадеры с лошадьми вышли из этой «каши» целыми и невредимыми. Только настоящие профессионалы могли позволить себе так рисковать! Организатором и участником всех этих «авантюрных» номеров был знаменитый Петр Тимофеев.