В. Железняков, А. Алов. «Тегеран-43»
Разумеется, не бывает двух одинаковых съемок. Иногда все шло гладко, и мы все очень любили друг друга. А бывали страшные дни, когда мы готовы были перегрызть друг другу глотки; все не получается, все не так, как хочется.
«Тегеран-43». Валентин Железняков, Владимир Наумов, Александр Алов
Я благодарен судьбе, что она связала меня с этими замечательными режиссерами. Работая с Аловым и Наумовым, я многое научился видеть иначе, многое открыл для себя, жизнь моя в творческом отношении стала наполненной и интересной.
Талант и достоинство(Юрий Бондарев)
Юрий Бондарев. Начало 1980-х
В пору первого нашего знакомства мы были молоды, здоровы, дерзки, нам тогда казалось, что можно счастливо объединить литературу с кинематографом — два искусства, одинаково популярных, близких по идеям и целям, но в то же время как бы несовместных по форме своей, по стилю, по выражению, по «производству». Нам казалось, что брачный союз литературы, этой мудрой и всегда юной невесты на выданье, и кинематографа, этого солидного жениха с репутацией, создаст некое третье искусство, «кинолитературу», прекрасное, идеальное во всех измерениях, ибо по любви соединены были бы изображение и слово.
Александр Алов был страстным поборником этого союза, покоряя всех нас удивительным качеством, которое не так уж часто встречается в среде кинематографистов, — терпением и ненавязчивостью в доказательствах. Так как в характере нашем все взаимозависимо, то терпение и сдержанность, как мне представляется сейчас, подчинялись в душе его наивысшему человеческому качеству — доброте.
В накаленные наши споры, которые длились часами на студии «Мосфильм», Саша Алов вносил, однако, не умиротворение, не тишайшее согласие, а деловое настроение единомышленников, слишком горячившихся, слишком «принципиальных», слишком яростных. Он вносил золотую середину в наши споры, он с великим уважением относился к литературе и вместе с тем был самоотверженно предан кинематографу.
Помню, как он сидел в комнате худруков, молчаливый, серьезный, почти незаметный в кресле, смотрел на нас, спорящих, всепонимающими темно-карими глазами греческого мудреца, потом вдруг начинал говорить, и все мы мгновенно замолкали, слушая его ровный, спокойный, глуховатый голос, который всегда вызывал у меня чувство прочности, уверенности и надежды. Думаю, что у него была незаурядная способность видеть весь фильм от начала до конца, поэтому он знал, что такое художественный контраст (редкое у режиссеров качество), что такое обманчивый покой в движении характеров и что такое крещендо.
Александр Алов на съемке эпизода «Бой в порту» «Берег», 1983 год
Вероятно, не вся истина в художественном контрасте, но я убежден, что тонкое ощущение этого золотого свойства подымает режиссера до высот подлинного таланта, ибо диалектика столкновений противоположных чувств, мыслей и состояний свойственна не каждому.
Да, в Александре Алове была та спокойная, неторопливая сила действия, которая постоянно напоминала мне наше общее солдатское прошлое, хотя в годы войны мы не знали друг друга и воевали на разных фронтах. Он был верным и надежным товарищем в самом значительном смысле этого слова: с ним можно было сидеть в одном окопе и до последнего патрона держать круговую оборону.
И еще одно человеческое качество, которое поражало меня в этом талантливейшем режиссере. Я знал Алова долгие годы в периоды напряженной его работы вместе с Владимиром Наумовым над кинокартинами «Бег», «Тегеран-43», «Берег», видел его в часы усталости, разочарований, сомнений, однако ни разу не видел желчно раздраженным, озлобленным, грубым в общении с коллегами, со съемочной группой, с актерами. Он обладал врожденным внутренним тактом, мужественной выдержкой, природной интеллигентностью, чего порой так не хватает всем нам.
…После смерти Саши мы с Володей встречались больше, советовались о многом. Это было просто необходимо. Мы постоянно ощущали, что, несмотря ни на что, завершаем картину втроем — картину Алова и Наумова. Все это дорого. Самое дорогое, что есть в общении между людьми.
Алов и Наумов как режиссеры мне очень были близки, я всегда поражался их энергии, выдумке, буйному воображению, мощи кинематографического мышления. Также они близки мне как люди одного поколения, одного жизненного опыта. Если в прежних моих экранизациях мне хотелось понять весь процесс перевода прозы на язык кино, хотелось понять, что есть режиссер, какова его работа, где мы сближаемся, где отталкиваемся, хотелось вблизи посмотреть съемки на площадке, взаимоотношения актера и режиссера, героя романного и кинематографического, то в работе над «Берегом» мне не хотелось ни во что вмешиваться, кроме сценария. Было необыкновенно интересно ждать, что они, режиссеры Алов и Наумов, придумают, как сложат кинематографический образ картины, какие метафоры станут родными сестрами литературной прозы. Ведь когда речь идет о кинематографической метафоре, ее трудно расшифровать словами. Очевидно, она и без слов воздействует на зрителя. В первую очередь через чувства. Мысль же как бы оседает из всего эмоционально изображенного и увиденного.
«Берег». Репетиция с Владимиром Заманским
В работе Алова и Наумова я ощутил нечто близкое писательскому труду — это внезапное возникновение движения персонажа в прозе (на экране), когда самого тебя удивляет сделанный шаг, поступок героя. Нечто подобное рождалось и на съемочной площадке «Берега». И когда монтировался «Берег», тоже возникало много нового, что не задумывалось в сценарии, вызревало, накапливалось во время съемок и под конец дало фильму новое творческое усилие, краски, смысловые доминанты. Для писателя это тоже кинематографический урок. Если прозаик считает, что режиссер должен скопировать его стиль, ничего толкового не получится. Для меня кино — искусство серьезное, высокое. Поэтому, наверное, особо дорого в фильме то, что по-новому увидено в романе Аловым и Наумовым, оператором Железняковым, их соратниками по работе.
Александр Алов, 1975 год
…Я бы сравнил их фильм с готическим сооружением, имея в виду пронзительность, остроту построения картины. В этой конструкции оттеняя, подчеркивая мысль, возникают метафоры чисто кинематографические, визуальные, которые не могли быть в романе, точнее в романном жанре. Алов и Наумов, на мой взгляд, прекрасно придумали и продумали это готическое построение, заставляющее как-то по-иному увидеть и почувствовать роман через кинематограф.
Я знаком с современным европейским и американским кинематографом и, кажется, могу немного судить о том, что волнует крупных прогрессивных мастеров экрана. Было бы нескромно давать художественную оценку фильма, к которому сам причестен. Но если говорить о проблеме, о тенденции, то, думаю, что фильм Алова и Наумова родился на главном направлении мирового кино. Поле его напряженной драматургии — человечность и история, человек и тревожный мир, человек в этом мире и современный мир в человеке. Быть или не быть? Здесь не гамлетовское сомнение, не горькая вера в силу зла над добром, но убежденность в действенности разума, здравомыслия, добра. У героев фильма есть надежда.
Короче говоря, фильм мы делали в согласии с самими собой.
Портретное сходство Бориса Щербакова (лейтенант Никитин) и автора романа Ю. В. Бондарева было не случайным. Юрий Бондарев, автор «Берега» и отчасти прототип своего героя
Тайны и сны(Наталья Белохвостикова)
Наталья Белохвостикова — студентка ВГИКа. 1970 год
В первый раз я «увидела» своего будущего мужа, когда мне было тринадцать лет. Я тогда приехала к папе на каникулы в Швецию. Мой отец — Николай Дмитриевич Белохвостиков, профессиональный дипломат — в ту пору был послом СССР в этой стране. А Володя вместе с Галиной Польских и Маргаритой Володиной приехал на Неделю советских фильмов. В посольстве в честь нашей делегации был устроен прием, и я пробралась на балкон, чтобы увидеть кинозвезд. Однако народу было так много, что я не уверена, удалось ли мне верно «опознать», кто есть кто. Поэтому честно беру слово «увидела» в кавычки.
Володя же уверяет, что в тот свой приезд он совершенно точно увидел мельком «что-то курносое и беленькое, с косой до пояса…». Возможно, это правда, а возможно, одна из многочисленных его фантазий. Но нам нравится думать, что судьба постепенно подводила нас друг к другу.
Прошло несколько лет. Я летела с фильмом «У озера» в Югославию. На аэродроме встретила Владимира Наумова, его буквально в последний момент назначили руководителем нашей делегации. Вообще он должен был лететь с фильмом «Бег» совсем в другую страну. Нас наспех представили друг другу, а в самолете наши места оказались рядом. Мой сосед все время вертел в руках сигареты, они были у него во всех карманах, он разминал их, нюхал, но так ни разу и не закурил. Как выяснилось, в этот период он боролся с самим собой — бросал курить. Он курил с четырнадцати лет, а незадолго до этой поездки к нему приходил гипнотизер. Гипнотезер велел Володе лечь на диван и долго рассказывал о вреде курения, а потом объявил: «Теперь курить не будете». Володя не поверил, рассмеялся и сказал: «Как раз теперь я пойду и покурю». Достал сигарету, прикурил и тут же выбросил в пепельницу.
История произвела на меня впечатление. Володе удалось удивить меня с самого начала. Я до сих пор не перестаю ему удивляться. Мне был двадцать один год, когда мы поженились, ему — сорок четыре. Я взрослела и мудрела рядом с мужем. Когда мы только познакомились, у меня было одно ощущение от кино, от жизни. Рядом с ним все поменялось. Из дипломатической среды, где люди сдержанны, застегнуты на все пуговицы, я попала в среду художественной интеллигенции Москвы — пеструю, шумную, ошеломляющую. Володя ввел меня в круг своих замечательных друзей. Мы бывали вместе на поэтических вечерах, в мастерских художников… Я познакомилась с Евгением Евтушенко, впервые увидела Владимира Высоцкого в спектакле «Гамлет», после которого знаменитый бард подвозил нас домой на своей машине. Когда в «Современнике» мы смотрели «Голого короля», Евгений Евстигнеев со сцены ухитрялся вставлять остроты в Володин адрес. На арене цирка Юрий Никулин едва ли не каждую свою репризу заканчивал рефреном: «Вот и Наумов с Белохвостиковой пришли…»