Тебе все это — так бери насильно.
Ведь женщина сотворена такой:
Коль прочь бежит, настигнутой быть хочет,
Коль борется — быть хочет побежденной.
Это — область флирта, теория которого искусно изложена в "Ars amandi" Овидия, в книге, которую Овидий, по его словам, написал будто бы лишь для гетер, solis meretricibus. Что может быть более противоположного, чем подобные тонкие, — но скептические житейские афоризмы и немудрая любовь Аминты.
Но в любви Аминты есть еще одно наслоение, которое отвечало навыкам аристократических зрителей пасторали.
Аминта — не только мягкий, чувствительный влюбленный юноша, высказывающий столько жалоб, проливающий столько слез. В образе этого возлюбленного сохранились черты идеального влюбленного, который рисовался и провансальцам, и петраркистам. Тут слова Дафны вполне, отвечают облику Аминты. "Служение" Аминты избраннице своего сердца сохранило свою силу.
Чего добиться не сумеет верность,
Покорность, угожденья, просьбы, слезы,
Влюбленного красавца...
И можно предполагать, что мысль хора в V-м действии —
Действительно ли можно
Все, что Аминта выстрадал, любя,
И плача, и скорбя,
Соделать сладким сладкою наградой —
эта мысль является протестом против обязательных правил "служения" даме.
Указанной черте в образе Аминты и соответствует тот облик белокурой "красавицы злой" Сильвии, о которой в тоне Петрарки говорит Аминта:
Не знаю, как должен я — женщиной
Или зверем назвать...
Или:
Безжалостная, проходя, наступит
На прах печальный гордою ногою.
3.
Представление пасторали "Аминта" Альфонс II поручил знаменитой труппе итальянских комедиантов — "Gelosi", "Ревнивые". Значительная часть репертуара этой труппы состояла из пьес commedia dell’arte; но Gelosi ставили и классические пьесы, Плавта, например, и пасторали. Большего контраста между импровизованной commedia dell’arte, в которой слово значило сравнительно мало
и было подчинено движению, и стихотворной пасторалью "Аминта", где требуется чуткая сосредоточенность зрителя для восприятия стиха, как такового — не может быть. Что же касается сюжета, характерного для пьес commedia dell’arte, то не нужно упускать из виду, что в причудливом мире гротескных масок commedia dell’arte, наряду с Панталоне, Капитаном, Доктором, — влюбленная пара, parte toscana, стоявшая в центре интриги, нить которой обычно сплетали плутоватые слуги, хотя бы Арлекин и Бригелла, — влюбленная пара говорила о любви простодушно и непосредственно, поскольку это позволял тот модный петраркизм формы, в который молодые герои комедии облекали свои чувства.
Вот почему знаменитая актриса группы Gelosi Изабелла Андреини, игравшая в комедиях dell’arte роли влюбленных девушек, innamorate, с большим успехом исполняла роль Сильвии в пасторали "Аминта", и, кстати, сама написала пастораль. Интересно также отметить, что до представления "Аминты" Альберто Лоллио написал сценарийпастораль для игры all’improvviso — "Галатея".
В пасторали "Аминта", как драматическом произведении, статическое начало преобладает. Небольшие сценки, в которых обычно два действующих лица, а третье или хор пастухов играют эпизодическую роль, перенесение наиболее драматических (правда, внешне) моментов интриги за кулисы и замена этих перепитий действия рассказом о них — характерные для Пьесы приемы. В целом пьеса носит лирический характер. Ее художественное достоинство в многообразии элементов драматического воплощения. Пролог и эпилог, интермедии и хоры разнообразят действие, которое само по себе нельзя назвать монотонным, несмотря на частые "рассказы". Так, напр., диалоги Тирсила и Дафны (акт II, сц. II), Тирсида и Аминты (акт II, сц. III) вносят большое оживление; само действие развивается быстро, занимая лишь день.
В той конечной форме, которую приобрела пастораль "Аминта", она являет исключительную театральность. Я укажу, например, на тот пролог и эпилог, меж которыми развивается действие, — пролог, где является Амур, скрывшийся от Венеры, и эпилог, в котором Венера ищет сына и обращается по очереди к мужчинам и женщинам зрительного зала с просьбой указать ей, где Амур. Нельзя представить себе более грациозного штриха, чем последние стихи пасторали, слова Венеры:
...но раз найти я
Здесь, видно, сына не смогу, то прежде,
Чем на небо вернуться, я отправлюсь
Его искать в других местах земли.
Лиризм придавала пасторали и музыка. У нас нет данных о том, какие именно места пасторали сопровождались музыкой на первом представлении "Аминты". Но сохранилось вообще до десяти музыкальных отрывков, относящихся к наиболее лирическим местам пьесы, как, например, к словам Аминты — "Ах, я слышал, как волны", (акт I, сц. II) и Сильвии — "Ах, я, верно, из камня" (акт IV, сц. II). Наконец, пастораль в целом была положена на музыку Эразмом Маротта, умершим в 1641 году. Обилие музыки в пьесе объясняется тем, что в конце XVI века Феррара становится центром музыкальных увлечений. Итальянская музыка зарождалась. I Три дворе Альфонса II развивалась меломания. Между прочим, в Ферраре жил некоторое время (1567 — 1571) Палестрина, строгая духовная музыка которого, однако, там не привилась. Заго Клавдио Монтеверде, нежно певучий новатор в области оперной музыки, пришелся по вкусу. Клавдио Монтеверде и положил на музыку интермедии Асканио Пио. ди-Савойа к "Аминте".
Известна роль интермедиев в старинном театре. Интермедии в большинстве не были связаны с сюжетом пьесы. Забота нашего времени о цельности художественного впечатления не занимала ни драматургов, ни зрителей старинного театра, или, иначе, само понимание цельности художественного впечатления было иное. Что же касается интермедиев к "Аминте", то, кроме помещенных в нашем тексте, написанных самим Тассо, имеются интермедии других авторов и среди них — принадлежащие Асканио Пио ди-Савойа. Интермедии Тассо гармонируют с характером пьесы, но, вообще, они могли, повторяю, не находиться ни в какой связи с пьесой. Интермедии применялись к моменту представления, требованиям зрителей.
Величавые, торжественные интермедии Тассо к "Аминте" состоят из коротких рифмованных стихотворных отрывков, произносимых богом или богами. Действие интермедии в них только намечено. Развитие его — область режиссера. Но в стихах интермедии дан намек на характер действия. Именно интермедии являлись самостоятельной музыкально-хореографической частью представления. Вполне ясно это следует из интермедиев первого и третьего актов.
Морской пастух (т.е. Протей) очам являет- вашим
Блеск роскоши и стройный хоровод.
Теперь, — да не прервет
Никто нас! — пропоем мы и пропляшем.
И
Сошли в театр, что ныне вам открыт,
Мы с неба, чтоб могли вы
На новый и красивый
Наш танец посмотреть, — здесь, где звучит
Согласно музыка, и тешат око
Огни, блестящие из полутьмы.
Явно указание на музыку и танцы, исполнявшиеся в интермедиях. Это были модные мелодии, модные танцы — "новый и красивый наш танец"; ничто не мешало заставить спутников олимпийских богов плясать мавританский танец, "moresca". "Блеск роскоши" достигался зрелищным характером представляемого. Стремились показать пышные костюмы богов, причудливые одеяния магов, все, что радовало глаз своей декоративностью — мавров, негров с невиданно черной кожей или белокурых славян, карликов или великанов, животных или птиц, в своем естественном виде либо фантастически разукрашенных.
Заметок относительно постановки интермедиев, написанных самим Тассо, не сохранилось; но в духе времени было стремление создать из интермедиев феерии. Необходимо было использовать изобретенные театральные машины, которыми гордилась значительно развившаяся театральная техника. Тут показательны интермедии Асканио Пио. В них рушатся замки, кудесники проваливаются в пропасть, боги спускаются на колесницах с небес, волшебные сады поднимаются на воздух и т. д. Даже некоторые современники жаловались на то, что подобные интермедии вредят пьесе, что зрители более интересуются интермедиями, чем самой пьесой. Такое развитие интермедиев было началом упадка пасторали, как театрального представления.
Относительно декораций и mise en scene’ы пасторали "Аминта" в современной автору постановке у нас нет определенных данных. Приходится ограничиться замечанием, что один намек в тексте указывает на принцип единства места, которому в данном случае Тассо следовал. Именно, в первой сцене третьего акта хор замечает: — Здесь, по дороге, многие проходят". Это "luogo di passo" и является тем театральным местом, где и развивалось действие пьесы.
О костюмах действующих лиц пасторали" мы имеем богатый источник сведений в трактате Сомми, современника Тассо — "Dialoghi in materia di rappresentazione scenica".
Фантастические лица — магов или богов (в нашей пьесе к я фантастическим" лицам должен быть отнесен сатир) — Сомми предлагает одевать сообразно вкусу ставящего пьесу. Для нас этот вкус определяется данными итальянской живописи конца XVI и XVII веков. Гораздо строже, почти мелочно, регламентируются у Сомми одеяния пастухов и нимф. Здесь замечается, с одной стороны, стремление к историзму — в требовании одевать пастухов, как гомеровских героев: именно, поверх рубашки без рукавов автор "Dialoghi" предлагает укрепить две шкуры. С другой стороны, явный анахронизм заключается в указании на ткань материи, из которой должны быть сшиты рубашки, — индийскую Тафту, модную в светском обществе конца XVI века. В нашей пасторали имеются как раз данные, подтверждающие исполнение этого требования Сомми. Пастух, рассказывающий о гибели Аминты, говорит: