ва с Есениным, примерно в июне-июле, он вернулся из какой-то поездки домой, и Мариенгоф меня вторично с ним познакомил. “Ах, эта! Да я ее знаю”. Как потом оказалось, ходить с Шершеневичем по гостям, да ещё ночью, было не совсем безопасно для репутации молодой девушки…»183
Любовь Мариенгофа часто вызывала неодобрительные усмешки друзей. Любил он горячо и страстно. Ревновал – так же. И, видимо, было за что ревновать. В отличие от него, Анна Борисовна легко сходилась с людьми. Это отмечали все мемуаристы, начиная от Олеши и заканчивая Козаковым-младшим. И в подобной лёгкости Мариенгоф мог усмотреть некоторую фривольность. Вот один эпизод из воспоминаний Никритиной:
«У нас устроили капустник с дорогостоящими билетами для какой-то хорошей цели, уж не помню, для какой именно. Дело было под Новый год. Избранные гости театра сидели за столиками, но ничего не ели во время программы, специально приготовленной к этому случаю. Я должна была танцевать танго с Александром Румневым. Поставил этот номер Лев Лащилин, танцовщик Большого театра, и целую неделю мы увлечённо репетировали. Незадолго до моего выхода в гримуборной появляется мой муж Анатолий Мариенгоф, с белым лицом и такими же глазами, и говорит мне, что его совсем не устраивает сидеть одному за столиком под Новый год и ждать, пока я выступлю. А я уже в гриме, в вечернем длинном чёрном платье.
– Хорошо, идём домой, – отвечаю.
Сняла грим, сменила платье – пошли. Не знаю, как это со мной случилось. Не знаю, как мог Мариенгоф, взрослый мужчина, захотеть этого. Потом боялась пойти в театр, была уверена, что на доске висит приказ о моём увольнении».184
Любовь одна и на всю жизнь. Но именно из-за этой любви начала рушиться крепкая мужская дружба.
Не только Есенин и Мариенгоф устраивают свою жизнь. Находит свою любовь и Григорий Колобов. Эта девушка из «бывших», Лидия Ивановна Эрн. Но Мариенгоф её упрямо и, как говорила Надежда Вольпин, заслуженно называет Вещью:
«“Почём-Соль” влюбился. Бреет голову, меняет пёстрые туркестанские тюбетейки, начищает сапоги американским кремом и пудрит нос. Из бухарского белого шёлка сшил полдюжины рубашек.
Собственно, я виновник этого несчастья. Ведь знал, что “Почём-Соль” любит хорошие вещи.
А та, с которой я его познакомил, именно хорошая Вещь. Ею приятно обставить квартиру.
У нашего друга нет квартиры, но зато есть вагон. Из-за вагона он обзавёлся Лёвой в “инженерской” фуражке.
Очень страшно, если он возьмёт Вещь в жёны, чтобы украсить своё купе. Я ему от сердца говорю:
– Уж лучше я тебе подарю ковёр!
А он сердится».185
На этом и заканчиваются поездки Мариенгофа и Есенина в колобовском спецвагоне.
Диспут в театре Мейерхольда
31 января 1921 года старый опытный большевик Платон Керженцев, известный своей журналистской и писательской деятельностью, решил посетить первый спектакль в новом театре Мейерхольда – «Зори» по пьесе Верхарна. А после спектакля – устроить диспут. Присутствовали на диспуте артисты, помощник режиссёра Валерий Бебутов и два имажиниста – Георгий Якулов и Анатолий Мариенгоф.
Керженцева как проверенного партийца бросали на трудные участки работы. После революции он заведует отделом и замещает редактора «Известий ВЦИК»; одновременно с этим он член коллегии Наркомата просвещения РСФСР. В апреле 1919 года назначен ответственным руководителем российского телеграфного агентства РОСТА. В 1920–1921 годах – член делегации на мирных переговорах с Финляндией, заведующий Отделом романских стран и Оделом печати. С февраля 1921 года – полпред в Швеции. Через несколько лет – в Италии. А потом опять работает на родине и представляет редакционный совет ОГИЗа.
Занятный человек. И идеи выдаёт неординарные. Только усиленно ретранслирует дух эпохи. Театр должен пропагандировать. Должен выходить на улицу. Должен работать с широкими народными массами. Должен ещё много чего… На вечере Керженцев представил свою «Ударную программу»186:
«Товарищи, хотя тема моего доклада носит название “Ударная программа для театров”, но я хотел коснуться и других вопросов, пользуясь отчасти тем, что мне вряд ли скоро удастся опять выступать по театральному вопросу в Советской России… <…>
Три года назад, когда советская власть впервые приступила к вопросам театра, существовали три основных точки зрения у деятелей искусства и у деятелей, которые соприкасались с искусством, и начали впервые работать в этой области, желая искусство приспособить к массам. Эти три точки зрения разделяли все тогдашние течения на резкие группы.
Первая точка зрения объединяла 99% всех профессиональных деятелей искусства и театра в частности. Она сводилась к тому, что театр как искусство должен быть охранён от революционной бури, неожиданно разразившейся, что он должен спокойно работать, как будто бы никакой революции не произошло. <…>
Сторонники второй точки зрения [которую особенно рьяно защищал Анатолий Васильевич Луначарский] хотели приобщить массы к искусству, которого они были лишены, и кроме того, они хотели старый театр несколько обновить, внеся в него какую-то новую струю, чтобы этот театр, не меняясь по существу, стал несколько ближе к массам, которые в него должны были входить. Иначе говоря, эта политика сводилась к тому, что происходило с нашими театрами чисто с внешней стороны, и когда с них сбивались царские орлы, сколачивались инициалы Николая II и водружались красные флаги. Здесь изменялся фасад, но ничего нового в театр не вносилось.
Затем третья крайне левая позиция утверждала, что театр профессиональный, как и буржуазное искусство в России и во всём мире, обречён на гибель и гибнет… и никакой реформатор ничего с ним сделать не может… новый театр может возникнуть лишь из новых слов и может быть построен лишь на новом фундаменте и новой пролетарской массе.
Я принадлежал к немногим, может быть, к единицам – сторонникам последней точки зрения…»
Но довольно весьма образной советской риторики – приведём основные тезисы керженцевского доклада:
– «Западноевропейский и американский театры даже в реформированном виде, как и всё буржуазное искусство, обанкротились».
– Менять нужно не репертуар, а природу театра: «Зритель становится активным участником театрального действия», «театр возрождается, как театр, сочетающий зрителя и актёра в одном творческом порыве».
– «Необходима национализация всех театров».
Театр Мейерхольда, открытый не без помощи Наркомпроса, учёл все эти пожелания и уже в следующем спектакле – «Мистерия-буфф» по Маяковскому, – представленном публике 1 мая 1921 года, участвовали красноармейцы, размахивающие красным знамёнами, отсутствовал занавес, и действие частично было перенесено в зрительный зал.
Были в докладе Керженцева и предвестники будущего закручивания гаек:
– «Театры превратились в пансионеров государственной ренты, которые не думают о работе или новых постановках».
– «Если сейчас театр является музеем, то только музеем ужаса, а не музеем, хранящим какие-то реплики старого искусства».
– «Чувство боли я испытал несколько минут назад, когда проходил по бульвару и слышал, как слепой старик играл на скрипке арию из “Паяцев”. Мне было больно, потому что вот уже три года, как мы боремся за лозунг “Искусство на улицу”, и вот во всей Москве имеется лишь один слепой старик, который для того, чтобы заработать на жизнь, играет по вечерам на бульварах Москвы арию из “Паяцев” на скрипке. И это – всё из области искусства на улице…» Ну и далее в том же духе.
Видимо, не выдержав ударной советской риторики, на сцену врываются имажинисты – Георгий Якулов и Анатолий Мариенгоф.
Начал художник:
«Совершенно правильно, и в этой части Керженцева надо приветствовать, что, имея проблему нового театра, из которого должен родиться новый быт, несомненно не надо его втискивать в рамки маленьких студиек Наркомпроса, а надо вносить на площадь. <…> Затем, тоже несомненно, что вовлекать зрителя в то, что происходит на сцене, путём перебрасывания актёров в публику, и публики на сцену – это приём, которым пользовался самый буржуазный театр… Этот способ имелся во всех кабаре и никаких результатов не дал. Чтобы вовлечь массу в действия на сцене, для этого надо прежде всего дать спектакль, который мог бы апеллировать к залу и сделал бы зрителя участником действия. В миниатюре такими спектаклями являются всякие пародии. Если кто-нибудь из зрителей видел Олимпиаду Всеобуча, где участвовало 12 тысяч человек – это и есть настоящий зритель, он же и участник спектакля.
Таким образом, этот новый театр ничего общего не имеет с театром, о котором мы говорим. <…> Я лично думаю, что… новый театр имеет революционные методы агитации… желание воспитывать массы… А здесь хотят создать театр, который был бы причиной воспитания масс. <…> и меня поражает, что новая плеяда идеологов нового искусства, которым бросают упрёк, что они дальше художественной формы ничего не видят, и утверждают, что форма есть содержание искусства, что они приходят в помещение, которое создано для определённых форм искусства, и вводят сюда новые формы. Это значит, что они впрягают лошадь задом наперёд и, чтобы вводить новые формы, надо, прежде всего, выйти из рамок этого театра».
После опытного Георгия Якулова слово берет 24-летний Анатолий Мариенгоф, полный пламенной веры в своё творение – имажинизм. Он не хочет ни от кого зависеть. Художник первостепенен. Художник всегда прав. Речь его горяча и экспрессивна:
«За три года работы в современном революционном государстве мы, поэты и художники, убедились, что современному коммунистическому государству, в конце концов, нет никакого дела до искусства. Современное коммунистическое государство не любит и не понимает искусства. Более жестокого хозяина мы не видели. Этому государству необходима пропаганда, необходимо восстановить производство, и вот с этими двумя требованиями оно к нам подходит. Извольте пропагандировать рабочих и крестьян и восстановлять производство. Мы говорим, что нам никакого дела ни до пропаганд, ни до производства. [