«Слово на воскресение Лазаря», XII-XIII вв.
Различные олицетворения ада — от мускулистого старца в набедренной повязке, образ которого был заимствован из искусства поздней Античности,
1 Библиотека литературы Древней Руси. Т. 3: Х1-ХНвека. СПб., 2000. С. 260.
22
5. Олицетворение преисподней: Ад как огромная огненно-красная голова, вырастающая из земли. На ее фоне ангел замахивается молотом, сковывая поверженного сатану.
Фрагмент иконы «Воскресение — Сошествие во ал», третья четверть XVI в.
АО зооморфного монстра с глазами по всему телу, дальнего родственника чудовищ Босха, — кажутся полноценными участниками эсхатологической драмы и противостояния сил света и сил тьмы. В апокрифическом «Евангелии Никодима» Ад спорит с сатаной, убеждая того не убивать Христа: ведь, если Спаситель спустится в преисподнюю, он разрушит власть сатаны, сокрушит врата царства тьмы и выведет оттуда души праведных. На византийских и древнерусских изображениях Сошествия во ад, которые следуют за сюжетной канвой «Евангелия Никодима» и других апокрифов, Христос попирает поверженную фигуру Ада. На многих иконах XVI-XVII вв. ангелы сковывают дьявола, в правом углу преисподней звероподобный Ад в страхе подпирает ее врата, а с левого края — антропоморфный Ад-великан прижимает к себе фигуру дьявола.
Однако дьявол и Ад имеют совершенно разный «статус» в пространстве изображения. Фигуры сатаны и демонов (при всех спорах о том, как «на самом деле» выглядят бесплотные духи тьмы, и как их истинный облик соотносится с образами на иконах) воспринимаются как изображения реальных существ, пусть невидимых и бесплотных. Ад же — как София Премудрость Божья, Смерть, Земля, Море или Фортуна — это олицетворения свойств божества, безличных сил или природных стихий. С точки зрения христианской традиции они не существуют в том смысле, в каком существуют ангелы и демоны.
23
Средневековая иконография унаследовала увлечение персонификациями от искусства позлней Античности. Ал в облике старика или в любой из своих многочисленных масок органично вписывается в олин рял с олицетворениями Рима в облике женской фигуры или Океана как боролатого мускулистого старца. Да и библейские книги, а велел за ними христианская литургическая поэзия, говоря об ужасе преисподней, шелро использует антропоморфные и зооморфные метафоры: чрево алово, ненасытная пасть и т.л., — словно зовущие их визуализировать.
Визуальная грамматика
Хотя картины преисполней, созданные в разные эпохи и в разных регионах христианского мира, сильно различаются по стилистике, а сами композиции с веками становятся все сложнее, пространство инфернального мира чаше всего выстраивается из общих визуальных мотивов. Мрачный ад соткан из образов, воплощающих муки и отчаяние, — это пламя, тьма, мороз, орудия пыток и грозные демоны-палачи.
Огонь — важнейшая визуальная «примета» преисподней: он часто служит фоном изображения, перекликается со вздыбленными волосами грешников и вплетает в себя их фигуры; его изрыгают адские монстры, он течет по земле в виде огненной реки, образует огненное озеро в центре преисподней и т.п. Геенна огненная — самая емкая характеристика ада. На фресках, иконах и миниатюрах с пламенем конкурирует только темнота, черный цвет, как обозначение адского пространства, где нет ни света, ни жизни, ни памяти, ни надежды. Орудия пыток, фигуры зверей и звероподобных демонов воплощают карающее начало преисподней.
Геенна редко изображалась пустой, готовой принять своих узников после Страшного суда, — как правило, в ней уже видны страдания многочисленных грешников. Начиная с ранней византийской иконографии образы мук чаще всего сегментируются и помешаются в замкнутые геометрические формы (клейма, похожие на камеры адской темницы, выстраиваются длинными рядами, пешеры высятся друг над другом пирамидой, овалы умещаются в пасти ада и т.п.). Это визуальное решение позволяет одновременно показать множественность пыток и их разнообразие (лаже если рядом с каждым сегментом нет поясняющей надписи, а внутри не видно конкретной казни). На исходе Средневековья пещеры ада стремительно растут в размерах и демонстрируют зрителю ужасающие подробности загробных страданий: апогей такой детализации — старообрядческие рукописи XVIII-XIX вв., в которых каждая кара, по-прежнему вписанная в условные рамки огненной или черной пещеры, часто выносится на отдельную миниатюру, занимающую весь лист, а цикл красочно изображенных мук разворачивается на многих десятках страниц.
24
6.Иллюстрация к византийскому Житию Нифонта Констанцского (создано в X-XI вв.). Дьявол собирает свое войско, чтобы послать его в мир. Звероподобные и антропоморфные бесы выстраиваются в «полки». Каждый отряд заключен в отдельный овал — многоцветье подчеркивает многоликость бесовского царства.
Из Жигии Нифонта Констаниского, XVI в.
Фигуры «обитателей» ада, демонов, в русских лицевых рукописях часто располагаются по тому же принципу: показывая множественность, «пестроту» и разнообразие бесов, миниатюристы вписывают их разноцветные фигуры в геометрически очерченные пространства — овалы, полукружия, треугольники и т.п., которые иногда громоздятся друг на друге, демонстрируя легионы нечистых духов. Сонмы бесов на разных мытарственных станциях часто образуют пирамиды из прижатых друг к другу острых хохлов.
Образы самих демонов — самостоятельный «микротекст». Они складываются из элементов облика человека и зверя, с помощью нескольких ключевых приемов: неестественной комбинаторики (звериное и человеческое), эскалации агрессивных черт (огромные клыки, когти и пасти) и умножения (хищные пасти или морды, рассеянные по всему телу: на животе, в паху, на заду, на сочленениях рук и ног; множество глаз и т.п.)1. Эти фигуры должны одновременно устрашить зрителя и подчеркнуть такие характеристики бесов, как дисгармония, безобразие, противоестественность, отсутствие неизменного, «стабильного» облика. Все эти приемы расцвели в западной иконографии начиная с XI в. (отчасти под влиянием звериного стиля романской скульптуры и орнаментов), а на Руси — с «опозданием» на пять столетий, в XVI в. (до этого здесь господствовал византийский тип демона-«тени»). Атрибуты бесов — это орудия соблазнителей (яства, кубки с вином, кошельки с деньгами) и мучителей (крюки, пилы, копья, дубины), причем в изображениях ада, конечно, доминирует грозный арсенал истязаний.
Те же самые элементы и визуальные приемы используются для изображения персонификации преисподней. Как уже было сказано выше, Ад в средневековой иконографии предстает не только в виде старика, но и как зверь с огромной пастью или с двумя хищными головами, как прямоходящий монстр, который соединяет человеческие (вертикальное положение тела) и звериные черты. Иногда на его животе, как у его «обитателей»-бесов, скалится вторая морда, а в руках возникает серп — словно он отправляется за богатой жатвой из душ грешников.
Персонифицированный Ад совершает два основных действия: поглошает и исторгает человеческие души. Если праведники выходят из ала, освобожденные Христом, то грешники на бесчисленных изображениях проваливаются в пасти адских монстров, а иногда извергаются из их зада, пройдя муки в звериной утробе и готовясь к новым страданиям.
1 В иконографии дьявола распространены и другие приемы: уменьшение, перестановка элементов, их недостаток или избыточное количество и др., однако они встречаются гораздо реже, а в русской иконографии - совсем не часто (некоторые из них появляются только в изображениях XVII1-XIX вв., старообрядческих или же копирующих западные образцы). Подробнее см.: Махов А.Е. Средневековый образ между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М., 2011; Антонов А.М., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. М., 2011.
26
Визуальный мотив раскрытой пасти, из которой торчат головы и тела осужденных — один из ключевых образов преисподней как в западной, так и в древнерусской иконографии. Этот мотив может обозначать участь одного грешника (приняв смерть, он летит головой вперед в пасть ада, так, что иногда из нее торчат только ноги, либо его душу относят туда бесы), адские казни (монстр, перемалывающий человека огромными зубастыми челюстями) или пространство ада как таковое (раскрытая пасть, в которую помещены людские фигуры или множество геометрических фигур, полных людьми).
Еще один важнейший элемент «визуальной грамматики» христианского ада — змеи, лягушки и звери, терзающие грешников. Если праведник, как говорится в Псалтири, может наступать на аспида и василиска, попирать льва и дракона (Пс. 90:13), а Христос дает своим ученикам «власть наступать на змей и скорпионов и на всю силу вражью» (Ак. 10:19; ср.: Мк. 16:18, Леян. 28:5), то в преисподней эта модель переворачивается с ног на голову, и ядовитые гады, черви и жабы (существа, издревле связываемые в разных культурах с подземным миром) получают власть над узниками ада: они гложут их тела, облепляют их, сосут груди и т.д. Иногда с ними заодно действуют плотоядные звери, похожие на собак (которое в Средние века почиталось за нечистое животное) или кошачьих (лев, как и змей, — одно из частых метафорических имен дьявола).
Наконец, на многих изображениях ада фигуры грешников радикально преображаются. Утратив облик Божий, они становятся похожими на бесов и приобретают звериные черты, темнеют, какие-то части их тела неестественно увеличиваются и т.д. Искаженные лица и фигуры адских узников зримо демонстрируют и природу греха, и тяжесть их бесконечных мучений.
Б отличие от обитателей рая, пленники преисподней чаще всего изображаются нагими. Нагой предстает и душа, исходящая из тела, но после Страшного суда воскресшие праведники получают одежды (этот мотив — облачение людей, входящих в Царствие Небесное, в белые праздничные ризы — распространен в западной иконографии), а осужденные грешники остаются нагими. Голая плоть акцентирует их безличность и позволяет наглядно продемонстрировать страдания узников ада (бесплотных душ или грешников, воссоединившихся со своими телами после Страшного суда). Одежда — важнейший маркер социальной принадлежности — появляется у них лишь в том случае, когда требуется изобличить грехи какого-то конкретного сословия или ремесла: например, на русинских (карпатских) иконах Страшного суда XVT-XVII вв. в аду, рядом с голыми разбойниками, убийцами и колдунами, помещены одетые фигуры грешников-музыкантов, владелицы