Павлова оставалась привержена классике, что сохранялась только на покинутой родине. Там, на сценах академических театров, рядом с поисками нового, в искусстве незнакомых Павловой молодых балерин, как и встарь, жили баядерка Никия, дочь испанского трактирщика Китри, цыганка Эсмеральда, вечно юная Жидель. Памятные ей с детства «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда» только в советской России продолжали свою непрерывную жизнь.
Для того чтобы жить, спектакли должны были отвечать запросам своего времени. «Лебединое озеро» или «Баядерка» на нашей сцене 1920-х годов были чуть-чуть не похожи на те, какими они выглядели в дни премьеры. Мало похожи и современные редакции этих балетов на спектакли двадцатых годов. Это и есть сценическая жизнь балетного спектакля. Время требовало перемен, но перемены бывали разными. Иной нетерпеливый балетмейстер перекраивал классический спектакль, ориентируясь на ультрамодные течения. Другой пытался сделать доступней и «драматичней» его обобщенный образный язык. Третий корректировал в собственном вкусе отдельные части целого.
Но каковы бы ни были перемены, от них оставался на классических спектаклях лишь благотворный след. Так происходило потому, что традиция сильнее и жизнеспособнее любого поверхностного увлечения. Отметая ненужное, они вбирали в себя, усваивали и перерабатывали в свою пользу действительно ценное, сглаживая напластования разных эпох.
Традиции русской классической школы танца оказались поразительно жизнестойкими в своей чистой основе. Их постепенная кристаллизация в XIX веке закончилась блистательной эпохой хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова, приходом в отечественный балет И. И. Чайковского и А. К. Глазунова.
XX век начался ниспровержением этих традиций, с одной стороны, и борьбой за них — с другой. Одним из главных «ниспровергателей» был гениальный балетмейстер Фокин. Одной из защитниц стала гениальная танцовщица Павлова.
Выход Павловой и Фокина в самостоятельное творчество свершился одновременно. Для Павловой и благодаря Павловой сочинил Фокин едва ли не лучшие свои создания: «Шопениану» и «Умирающего лебедя». Потом произошел разрыв. Активно выступая против рутинной неподвижности императорской сцены, Фокин, в пылу полемики, не чужд был стилизаторским увлечениям. Подчас он разменивал свой крупный талант на мелочь балетов-пустячков, балетов-безделушек, где внешний драматизм событий и отточенное изящество форм не искупали легковесности содержания.
Павлова также любила новое. Но для нее во все времена оставалась важной и нужной образность академического балета, образность серьезная и глубоко художественная, при всей наивности сюжетов, облеченных в обобщенную условность структурных форм.
В таких балетах Фокина, как «Павильон Армнды», «Евника» или «Египетские ночи», Павлову разочаровал не миниатюризм формы, а миниатюризм содержания. Героини здесь не знали силы страсти Жизели или Никии — ее любимых героинь. В конце жизни Фокин-теоретик выступил против Фокина-практика. Он вступился за школу академического танца и осудил тех, кто все больше отдалялся от нее, опираясь, казалось бы, на его же, фокинский опыт.
Павлова от теории была далека. Но в единственной сфере своей деятельности — практике она была постоянна. Академическая традиция XIX века всегда оставалась для нее неисчерпаемой. Эететические законы, кристаллизация которых шла в течение двух столетий и которые наиболее полно выразились в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова, были основой и ее творчества.
Не будучи революционеркой в искусстве, Павлова, как многие великие художники, обогатила жизнь этого искусства острым ощущением современности. Шаляпин открывал, например, в запетой партии мелышка из «Русалки» тревожившие современников интонации. Он неожиданно вторгался во внутренний мир слушателей. Павлова переосмысляла роли затанцованные, давно потерявшие интерес новизны. Ее исполнение этих ролей на сцене Мариинского театра обозначило тот рубеж, перейдя который театральная и музыкальная классика обретает новую, современную, а потому и вечную ценность.
В русском балетном театре появление Павловой отметило значительный этап его истории: те, кто пришли на сцену после нее, уже не могли танцевать Жизель, Никшо, Одетту совершенно так же, как танцевали их в XIX веке. Сохраняя канонический текст, эти роли психологически усложнились, наполнились напряженным драматизмом, обнаружили новые выразительные возможности.
На смену Павловой явились другие, советские балерины. У них было иное воспитание, иное мировоззрение, иное отношение к жизни и искусству, и это наложило новые художественные краски на образы хореографической классики. Современный историк балета уже не может говорить об Одетте, не упомянув Марины Семеновой, о Жизели — не называя Галины Улановой, о Никии — минуя Наталию Дудинскую, об Зсмеральде — не подумав о Татьяне Вечесловой, о Китри — забывая Ольгу Иордан. Ведь только благодаря им и собственному их, порой во всем отличному, толкованию классических партий, сохранилось на нашей сцене то неумирающее, вечное, что содержало в себе творчество великой Павловой.
Бесспорна роль Павловой в возрождении балета на Западе. Но западный балет двигался своими путями и от русских мастеров, в том числе и от Павловой, получил лишь исходный толчок. Действительные традиции танца, которые она развивала, сохранились в гораздо более чистом виде не там. Они живут в творчестве советских исполнительниц, никогда Павловой не видевших, родившихся после ее отъезда из России, а то и после ее смерти.
И задачей автора было хоть в малой степени собрать и вернуть русскому балету свидетельства творческой деятельности Павловой на ее родине, разбросанные в различных документах эпохи. Тут она сложилась как художник. Последующая биография Павловой богаче внешними событиями, но внутренне, духовно статична. Трагическая заторможенность художественного развития, должно быть, и порождала бешеный темп скитаний. Несмолкаемый стук колес помогал забыть, что путешествие в глубины искусства окончилось.
Настоящие страницы посвящены тому, первому путешествию — оно-то и дало миру великую Павлову. Это эскизы, но построены они на строго выверенных фактах из жизни и творчества Павловой; даже беллетризованные диалоги и раздумья действующих лиц основаны на документальных материалах. Такая свободная форма избрана потому, что в советской литературе о балете еще не было книги о творческой судьбе Анны Павловой, и первая попытка не может претендовать на большее. А то, что главным местом действия остается Россия, вызвано, по-крайней мере, двумя причинами. Во-первых, русский период наименее освещен в литературе о Павловой. Во-вторых, по убеждению автора, именно он был главным и объясняет все в творчестве великой русской танцовщицы.
Анна Павлова
В двадцатых годах на фоне портрета Анны Павловой снялась группа деятелей русского искусства.
В кресле вольно раскинулся Шаляпин. Опершись рукой на спинку его кресла, положив другую на плечо Москвина, собранный, замкнутый стоит Станиславский. Рядом задумался, скрестил руки Качалов. Около — автор портрета Сорин.
Покой снимка статичен. Не то, что покой движения, схваченный в портрете. Танцовщица летит, опустив руки в белое изобилие юбок, смиренно склонив голову на гордой шее. Темные волосы обрамляют высокий и чистый лоб. Полузакрыты глаза под прямыми бровями. Сжатые губы тронуты горькой усмешкой. Трагическое лицо.
Такой она была последнее десятилетие жизни.
«Мы — дети страшных лет России»,— писал в начале первой мировой войны Александр Блок, оглядываясь на путь своего поколения.
Россия. Не ее ли желанный образ манил Павлову, заставлял вновь и вновь переплывать океаны, пересекать материки? Елка на борту парохода, идущего в водах экватора... Цветок, пересаженный из Северной Америки в Англию потому, что такие росли в русской деревне... Борщ и каша, поданные русской прислугой в уютном лондонском доме... Что это — капризы? Или приметы тоски?
Уютном? Скорее он был комфортабелен, Айви Хауз — Дом в плюще. Просторные комнаты, удобные вещи. В холле — витрины, а там свидетели путешествий: подарки Индии, и Японии, Мексики и Китая, австралийского континента и скандинавского побережья. В парке, на пруду, сытые лебеди с подстриженными крыльями. В оранжерее растения и птицы разных стран. Говорят, многие из этих птиц погибали в чужом климате, в неволе, заставляя плакать хозяйку. Но она без конца повторяла жестокий опыт. Что понуждало ее? Надежда? Или месть судьбе? ..
После странствий дом представлялся оазисом. Но отдых утомлял сильнее работы. Меньше всего прельщала светская жизнь. Анна Павлова — некоронованная королева, почетная гостья любых празднеств — редко их посещала. Празднества нарушали иллюзорность жизни. Лучше было ждать дней покоса в парке Айви Хауза. Там сено пахло так же, как в Лигове, когда бедное детство было счастливой реальностью, а танец — казался мечтой. .. Теперь единственной реальностью стало искусство.
Но ведь искусство танцовщицы недолговечно. День ото дня становится короче дыхание, уходит техника, не поддаваясь тренажу. Вот из большой программы выпал номер. Но за ним скоро последует другой, третий... Наступит час, когда знаменитое имя не заслонит, не скроет утраченного...
Может быть потому смерть, настигшая в Гааге, не встретила сопротивления? Не все ли равно, какое место земного шара станет последней остановкой в пути...
«Около полуночи она открыла глаза и подняла с усилием руку, как будто бы, чтоб перекреститься»,— пишет биограф. В половине первого ночи, 23 января 1931 года, Павлова умерла. Ее последние слова были:
— Приготовьте мой костюм Лебедя...
Много лет прошло с тех пор, как Лебедь появился впервые. Это случилось 22 декабря 1907 года на одном из благотворительных концертов, столь частых по тем временам. Афиша извещала, что спектакль состоится «в Мариинском театре, для усиления средств благотворительного общества ее императорского высочества великой княгини Ольги Александровны в пользу новорожденных детей и бедных матерей при императорском родовспомогательном заведении (Надеждинская, 5)».