У Юлии Николаевны Седовой были все данные балерины. Природа наградила шагом, прыжком и сил дала с избытком. Партнеры предпочитали ее многим: на пальцах стояла уверенно и твердо — хоть не держи; при подъемах помогала прыжком, — а это в воздушных поддержках полдела.
И все-таки лучшего она достигала в классе. Там не надо ни выразительности, ни грации. Там правильность — мерило художественного. А у Седовой даже упражнения, рассчитанные на пользу мышцам, радовали глаз безупречной чистотой.
Публика ее скорее уважала.
Едва ли больше нравилась Любовь Николаевна Егорова, при том, что во всем была другой. Чекетти выучил ее не хуже Седовой, но техникой она не щеголяла; ей скорее давалась своеобразная благонравная лирика, как она ее понимала. Миловидно склонялась над коленопреклоненным кавалером и даже в фуэте умела сохранять невозмутимость. «Она посылает в театральной карете на спектакль одни лишь ноги, а сама остается дома и преспокойно кофеи распивает», — съязвил как-то рецензент.
Рецензент должен был ахнуть, увидев, какое чудо стряслось с Егоровой потом, в 1910-м, когда Павлова и Трефилова покинули театр и редкими гостьями сделались там Кшесинская, Преображенская. .. Сдержанность осталась, но — таков уж секрет замедленного развития — бездна чувства открылась под привычной миловидностью и одухотворила искусство Егоровой.
Зато Агриппина Яковлевна Ваганова сразу прослыла смутьянкой. Режиссеры то и дело штрафовали ее за «непозволительные» выходки и словечки. И самые танцы ее были дерзки.
С виду была неказиста. Ноги мускулистые, как у танцовщиц Дега., вся крепко сбитая, руки жесттсоваты. Только прозрачно зеленые глаза скрашивают крупные черты лица.
Но ее недаром окрестили царицей вариаций. С настойчивой, радостной смелостью покоряла она податливый воздух, эффектно задерживалась, взлетев гордым рывком. И знала, где поставить ударение, сохранив равновесие зыбкой позы, а где, разбежавшись, вызывающе «пропеть» трудный пассаж. У нее не было невнятных, бессмысленных фраз. Каждую она гранила любовно, открывая логику пропорций, постигая в частном смысл целого.
Были и другие солистки. В иных пятиактных балетах набегало до сорока танцевальных номеров. Три четверти из них приходилось на долю танцовщиц.
Впрочем, мужской состав тоже усилился за последнее время.
Гердт переходил на игровые партии. А молодым хотелось танцевать. Это понял еще Петипа. Одним из доказательств была вариация четырех кавалеров в большом венгерском па «Раймонды». На премьере ее исполняли братья Легат, Георгий Кякшт и Андрей Облаков.
Тогда, на рубеже двух веков, мужской танец сохранялся только в России. На Западе давно вошло в обычай поручать мужские партии переодетым танцовщицам — травести. Не случайно Чекетти, последний из итальянских виртуозов, отдал свои лучшие годы русской сцене.
Наперекор вырождающемуся вкусу, балет Москвы и Петербурга открыл танцовщикам новый счет.
В Петербурге преобладала академическая манера. Образцами служили Гердт и Христиан Петрович Иогансон.
Глубокий старик, Иогансон исчислял начало службы со времен Николая I. Он все еще преподавал — иссохший патриарх древних традиций, восходящих к основателям классической школы, включая Вестриса и Бурнонвиля.
Петербургские танцовщики всасывали вековые правила с молоком своей alma mater. Независимо от уроков танца, мальчиков учили ходить, вставать, садиться, кланяться, подавать стул, поднимать платок в тонах благородной учтивости. Это становилось привычкой — в жизни, как и на сцене. Самая буйная страсть не ломала установленных рамок. В жестах, позах, походке, обращении к даме петербургские танцовщики, сами того не зная, воспроизводили пластику отцов и дедов.
Как в срезе горной породы можно распознать отложения дальних эпох, так и здесь обнаруживались приметы минувших стилей.
Еще от классицизма сохранялись определенность поз, затверженность ракурсов, округлость движений, как бы заключенных в незримый квадрат. Но сверху прошелся романтизм, где-то расплавив, а где-то заострив точную геометрию рисунка. Вместе с тем покой условной манеры, как в ампире русского зодчества, внезапно, но кстати обнаружил особую широту, особый размах, ясность.
То же проявлялось и у характерных танцовщиков. Безукоризненно благородны были танцы «первого в России мазуриста» Феликса Ивановича Кшесинского и «неподражаемого» исполнителя чардашей Альфреда Федоровича Бекефи.
Их упорядоченной горячности пока что начинал противиться молодой Ширяев. Это он был тем самым лучником, который в 1890 году яростно взлетел над сценой в половецких плясках Льва Иванова. Раньше так вот, в «стиле гротеск», отваживались исполнять только партии шутов. Теперь амплуа смещались, смешивались...
В Москве все 6б1ло проще и самобытнее.
Редкие обращения к варягам, случайные набеги петербуржцев не истребляли исконного. Прочна была связь с Малым театром: он-то всегда стоял на месте, вклиниваясь между зданиями Большого театра и школы.
В девяностых годах и Петербург «открыл» интересное в московском балете.
Павой выплыла на Мариинскую сцену Любовь Андреевна Рославлева. Ее танец не заставлял гадать о преимуществах итальянской и французской школ. Задушевностью, милой простотой, какую умудрялись сохранять под опекой иностранных гувернанток русские барышни, светилось каждое движение. Самые эффектные па не нарушали гордого достоинства танца.
А Екатерина Васильевна Гельцер, тогда попросту Катя, походила на Рославлеву только тем, что и в ней не было ни капли жеманства. В остальном ее огневая стремительность, непосредственная живость переживаний уводили в сторону русской же, но отличной — празднично-шалой, цветущей картинности.
Павлова урывками, еще в школе, видела москвичек, но танцы их увлекли и крепко запомнились.
Не то чтоб она принимала все.
Смущало отсутствие «чувства рампы», «домашность», стиравшая границу между сценой и зрительным залом.
П ривитый с детства аристократизм петербургской школы... Сцена навсегда осталась алтарем служения искусству. И чем дальше разносилась слава танцовщицы, тем строже соблюдались правила «служения»...
«Много раз мне случалось видеть, как публика отзывалась на ее десятый выход за занавес восторженнее, чем на первый, не понимая даже, что самый этот обряд становился неотъемлемой частью выступления. Переход от пережитой роли к собственной сущности был так тонок, что впечатление не рассеивалось, а продолжалось», — вспоминал американец Андре Оливеров, работавший в труппе Павловой.
На сцене роли менялись по нескольку в вечер.
Перед занавесом — одна и та же роль.
На сцене танцовщица была многолика: вакханка, сильфида, коломбина, цыганка...
На фоне сомкнутых складок занавеса сегодняшних гастролей — занавеса бархатного или холщового, богатого или побитого сыростью и пылью — она превращалась в артистку петербургского балета.
Короткая роль, затверженная до мелочей.
Выход на аплодисменты. Они звучат издалека, пусть зрители расположились у самых ног, даже вокруг подмостков. Поступь быстра, легка, но и сдержанна. Поступь, давшая повод к сравнению с «экзотической, изысканной птицей». Остановка в центре. Поклон: плавно присели ноги, корпус чуть подался вперед, гибкая шея изогнута, надменно вздернут подбородок. Поверх публики, ее жадных глаз, вскинутых рук, плещущих ладоней ровная, с холодком, улыбка — направо, налево, вперед. Немного глубже наклон, острее капризный контур позы. Неслышный, неспешный бег за кулисы...
Сознавала ли она трагическую иронию этой роли? Сознавала ли, как странно выглядела поза наследной принцессы мировой хореографии перед публикой случайной и разноликой? Теперь это была только роль, еще одна роль знаменитой Павловой.
Да, она сознавала.
Потому так часто переход к «собственной сущности» оборачивался нервным припадком. Эмигранты, русские и поляки, в ее труппе — те понимали.
Лиза «Тщетная предосторожность» Мариинский театр
Пахита «Пахита» Мариинский театр
Уральский танец «Конек-горбунок» Мариинский театр
Китри «Дон Кихот». Мариинский театр
Никия «Баядерка». Мариинский театр
Жизель «Жизель» (1-й акт). Мариинский театр
Жизель «Жизель» (2-й акт). Мариинский театр
Испанка «Фея кукол» Мариинский театр
Но англичан и американцев это всегда шокировало.
«Мадам проводит большую часть времени в истериках, что не облегчает жары и других неудобств», — отмечалось в аккуратных дневниках.
А когда-то этот переход был у нее противоположен: от навязанного выучкой изящества — к свободе неограниченного чувства, к перевоплощению вне казенных жестов и улыбок.
В труппе наблюдали. Кто сурово, кто благосклонно.
Там издавна существовала занятная иерархия.
Звание — званием, положение — положением, а старшинство — старшинством. В школе подростки говорили маленьким «ты», не сомневаясь, что услышат в ответ почтительное «вы». Так оставалось и в театре... до пенсии. Даже если младшая выходила в балерины, а старшая застревала в кордебалете. Это, между прочим, обязывало. Преемственность понимали с пристрастием.
Труппа выделила Павлову еще ученицей в танце трех алией из «Дочери фараона» и особенно на репетициях премьеры «Раймонды». Там каждый акт начинался шествием одних и тех же персонажей. Среди прочих была шестерка придворных дам. Юные «дамы» — ученицы школы попарно спускались к рампе, расходясь оттуда в обе стороны. В двух последних актах их сценическое действие тем и исчерпывалось: ощутившись на скамьи, «подпирающие кулисы», «дамы» созерцали происходящее. В первом акте они участвовали в «jeux et dances»: французские названия прочно держались в афишах. Среди этих «игр и танцев» была старинная романеска: безделушка из ажурных переходов, грациозных поз.
На репетициях романески и было отмечено:
— В девочке что-то есть. Но вот какова она будет в чистой классике?
А в «чистой классике» Павлова оказалась: