[18].
При этом Павлова была крошечной и хрупкой. Многие, а именно самые сложные и требующие недюжинной физической силы элементы танца ей были попросту противопоказаны, а без них какой же балет? Какая карьера?
На самом деле Анна еще не знает, а ее уважаемые учителя только-только начинают догадываться, – «воздушность» Павловой не недостаток, а ее ярчайшее достоинство. То что в дальнейшем сделает ее неповторимой и непохожей ни на одну из своих современниц. Павловой предстоит возродить романтический балет, пойти по стопам знаменитой Тальони, которой девочка откровенно поклонялась.
Увидав, как Анна калечит себя, пытаясь выполнить сложные упражнения для развития силы ног, ее учитель Павел Андреевич Гердт воскликнул: «Предоставьте другим акробатические трюки… То, что Вам кажется Вашим недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее Вас из тысяч других». С ним был полностью согласен Мариус Петипа[19]. Позже он, переступив через отцовские чувства, отберет у собственной дочери партию Флоры и передаст ее Павловой.
«Красота не терпит дилетанства». (Анна Павлова)
Учителя Анны Павловой
Анна Павлова обладала одним замечательным свойством, чрезвычайно редким у артистов вообще: никакой успех ее не опьянял. Она никогда не теряла присущей ей скромности, стремления к усовершенствованию и не только не обижалась на критические замечания, но, наоборот, высоко их ценила. Уже будучи признанной балериной, пользующейся громадной любовью и успехом, она внимательно, с благодарностью выслушивала замечания своих старших подруг из кордебалета, которые, очень любя ее, считали своим долгом указывать недостатки и промахи.
Анна начала учиться у артиста Александра Облакова[20], а на второй год обучения ее преподавателем уже стала балерина Екатерина Вазем[21]. Об Екатерине Оттовне Вазем А. Плещеев[22] писал, что она отличалась не столько мимическими способностями, сколько «точностью и необычайной силой в танцах, самоуверенностью в двойных турах, безукоризненными стальными пуантами и художественною отделкой мельчайших деталей». Двойные туры тогда только-только входили в балетную моду, и их мало кто исполнял. Собственно Вазем отличалась точностью и филигранностью исполнения, но ее слабым местом считалось полное отсутствие мимики. Во время всего танца лицо балерины оставалось холодным и безучастным, впрочем, не со всех мест в театре можно разглядеть мимику танцовщиков, куда важнее пластика. Так что, Вазем обожали несмотря ни на что. От своей учительницы Павлова должна была перенять безупречную технику. Когда же Екатерина Оттовна признала, что уже всему научила свою юную воспитанницу, Аннушка перешла в класс к Павлу Гердту.
Екатерина Оттовна Вазем (1848–1937) – российская артистка балета, прима-балерина Мариинского театра, балетный педагог
В свои сорок (в этом возрасте артисты балета уже уходят на заслуженный отдых) Павел Андреевич продолжал исполнять ведущие партии в балетах, и спустя несколько лет, когда Павлова поступит в Мариинку, он будет танцевать с ней в спектакле «Дочь фараона».
После Вазем Павлову направили к Евгении Павловне Соколовой[23]. Позже Анна будет работать под ее началом в Мариинском театре, куда Евгению Павловну пригласят на должность педагога и репетитора.
Павел Андреевич Гердт
Собственно, Облаков, Вазем и Соколова работали с приготовительными классами театрального училища, до перехода учащихся в класс Гердта. У Соколовой и Вазем учились такие танцовщицы Мариинского театра, как Карсавина[24], Кшесинская[25], Егорова[26], Трефилова[27] позже Спесивцева[28]. Сама же Евгения Павловна когда-то заканчивала курс у Иванова[29], Петипа и Иогансона[30].
За свою недолгую балетную карьеру Евгения Павловна танцевала во всех балетах Мариуса Петипа и, разумеется, знала все главные партии, которые она разучивала со своими ученицами. Соколова была вынуждена оставить сцену, когда от частых родов у нее начала портиться фигура. Редкий случай – она была вполне счастлива в своем замужестве, ей удалось вырастить прекрасных детей, в жертву которым талантливая балерина в конце концов была вынуждена положить свою карьеру. Вместе с азами танца Соколова вкладывала в своих учениц страх перед браком и деторождением. Расплывшаяся, отяжелевшая, она все еще была привлекательна как женщина, но никто больше не пригласил бы ее для участия в спектакле.
«Печально, сначала девочки годами учатся танцевать, потом к ним приходит успех и признание, а после… так ли важна семья, если на ее алтарь приходится класть священное искусство и не с чем не сравнимое счастье танцевать? Тем, кто мечтает о любви, лучше всего покинуть класс прямо сейчас! Пусть лучше на ваше место придет более цельный и сильный человек, чем вы отплатите учителям, много лет вкладывающим в вас свою душу, черной неблагодарностью».
«Я монахиня от искусства», – вторила за любимой учительницей Павлова.
Когда Евгения Павловна согласилась в частном порядке репетировать с Анной Никию из «Баядерки», обе поняли, что придется заниматься в вечерние, а то и в ночные часы.
«Ерунда. Никогда не поздно научиться чему-нибудь полезному, – подбадривала Соколова свою юную ученицу. – Я буду ждать вас в назначенное время, театр прежде всего!»
Всегда готовая работать, Евгения Павловна не признавала отговорок и обижалась, если из-за занятости в театре Аннушка пропускала ее занятие.
«Когда ребенком я бродила среди сосен, я думала, что успех – это счастье. Я ошибалась. Счастье – это мотылек, который чарует на миг и улетает». (Анна Павлова)
С Соколовой произошел забавный случай – точнее, не с ней самой, а с ее именем, под которым была открыта школа в Америке. А дело было так: «Мы приехали в большой провинциальный город и в отеле нашли приглашение от какой-то школы танцев прийти на урок, который будет устроен в честь Анны Павловны, – рассказывает Виктор Дандре. – Фамилия этой учительницы нам ничего не говорила, и Анна Павловна решила не ехать, но попросила меня съездить туда, так как была приглашена вся наша труппа. Приехав в школу, я увидел прекрасный большой зал и много девочек, поджидавших начало класса. Подойдя к учительнице – пожилой даме, – я ей передал сожаление Анны Павловны о том, что она не могла приехать. Поговорив со мной, дама вдруг сказала:
– А вы меня не узнаете? – И она начала мне припоминать, как однажды встретила нас в Европе и просила Анну Павловну порекомендовать для ее дочери-танцовщицы профессора в Петербурге, так как она собиралась туда ехать. Анна Павловна дала ей письмо к Е. П. Соколовой, которая потом рассказала нам, что, действительно, какая-то американка с матерью пришла к ней и училась около месяца.
– Так вот, – продолжала дама, – дочь моя вышла замуж и уехала с мужем, а я решила открыть школу танцев, пользуясь тем, что я видела, как давала уроки госпожа Соколова.
На мой иронический вопрос, как идет дело в ее опытных руках, она с большим апломбом ответила:
– Очень хорошо. Американцы очень ценят настоящую русскую школу».
Мариус Иванович Петипа (1818–1910) – французский и российский солист балета, балетмейстер, театральный деятель и педагог
Ну и, разумеется, говоря об учителях Павловой, невозможно обойти стороной самого любимого – Мариуса Ивановича Петипа. Мариус родился в семье танцовщика, балетмейстера и педагога Жана-Антуана Петипа[31] и драматической актрисы Викторины Грассо. Еще дома маленького Мариуса начали обучать игре на скрипке, а затем и танцевальному искусству. В юном возрасте он уже выступал на сцене в балете «Танцемания» в постановке его отца.
Вместе с братом Люсьеном[32] и сестрой Терезой он танцевал на сцене Парижской оперы, когда неожиданно молодого танцовщика пригласили в Мариинский театр. Правда, пригласили только Мариуса, но да лиха беда начало, за несколько лет на сцене знаменитой Мариинки он сумел вызвать в Россию всю свою семью.
Мариус Петипа большую часть своей жизни посвятил русскому балету, проработав на петербургской сцене в течение без малого шестидесяти лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. До сих пор мы можем видеть балеты, которые поставил Петипа: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского[33] и «Раймонда» Глазунова[34].
Добрый и отзывчивый Петипа умел дружить и всегда старался помогать всем, кто нуждался в его помощи. Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они с благодарностью вспоминали своего учителя и его методы работы: «Его коньком были женские сольные вариации. – Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом, – писал Николай Легат[35] (имеется в виду, что особенно хорошо он ставил движения дамам. – Ю.А.). – Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…» При этом Мариус Иванович старался прислушиваться к тому, что говорили, на что жаловались ему танцовщики. Если какое-то движение упорно не шло, он не пытался заставлять, как это было повсеместно принято, а менял иногда всю композицию. Не удивительно, что все в театре обожали Петипа. «Петипа был молчалив, мало с кем говорил, – писала о Мариусе Ивановиче Любовь Николаевна Егорова. – Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: «Ma belle, ma belle» (Моя красавица, моя красавица). Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!».