Но дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» писала не она. Недостатки постановки влияли тоже недолгое время: меньше чем через два месяца пьеса была напечатана в «Русской мысли», а через полгода вышла в составе сборника, и понимание ее перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации. Меж тем отзывы лишь перестали быть грубыми по тону, но мало изменились по существу.
Дело было в чеховском драматургическом новаторстве.
Недоумение вызывало отсутствие в пьесе прямо обозначенных мотивировок взаимоотношений персонажей, сюжетно-фабульного движения, которое вело бы к «определенной» развязке, выражало бы «ясную» мысль. Подробно эти претензии современной критики к построению чеховской пьесы развернул в своей статье, посвященной киевской постановке «Чайки», И. Александровский. Между сценами пьесы, писал он, «есть такие, присутствие которых нельзя ничем ни оправдать, ни мотивировать. К чему, например, понадобилась госпитальная сцена перевязки огнестрельной раны?.. Также совсем неожиданно герои Чехова начинают играть в лото в четвертом акте. Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! […] Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все еще играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай…»
Этот упрек в «ненужности» сцен и деталей повторялся во всех рецензиях в форме обвинения в незнании «элементарных требований сцены», «отсутствии драматического таланта» у писателя-беллетриста. Но причина была не в «несценичности». В это привычное требование выливалось явственное ощущение чего-то принципиально нового, чему еще не было подходящего наименования. Речь все время шла – скрыто или явно – о самих принципах изображения в драме, как за несколько лет до того шел спор, по сути дела, об этом же по отношению к чеховской прозе. Драматический язык Чехова был не только нов – он был сложен. Его трудно было понять и принять сразу и целиком.
Первое представление «Чайки» в МХТ состоялось 17 декабря 1898 года. Насколько раздражительны, недоуменны и грубы были утренние рецензии 1896 года, настолько два года спустя они были благожелательны, даже восторженны. Почти все рецензенты противопоставляли провалу на александринской сцене полный успех в Москве. Друзья в письмах сообщали Чехову о триумфе. «С первого же акта началось какое-то особенное, если так можно выразиться, приподнятое настроение публики, – писал А. С. Лазарев-Грузинский, – которое все повышалось и повышалось. […] Всегда очень сдержанный и “благоприличный” Н. Е. Эфрос неожиданно кинулся на меня с кресла […] и воскликнул чуть не на весь театр: – А!!! Какова пьеса-то, А. С.?! Каково игра-то!» (19 сентября 1899).
Но в своих положительных отзывах критики ограничивались чаще всего лишь общей оценкой.
Н. Ладожский (В. К. Петерсен), один из первых критиков Чехова-прозаика, заканчивавший свою статью пассажем о том, что «внуки и правнуки […] изумятся нашей слепоте» в оценке Чехова, из достоинств «Чайки» смог отметить только общее «чарующее, искреннее и трогательное впечатление при чтении», а при дальнейшем разборе повторил обычный упрек в немотивированности взаимоотношения персонажей. «В этой пьесе, – писал он, – конечно, самая большая ошибка состоит в том, что любовь восторженной Нины к дрянненькому Тригорину, живущему на содержании у дрянной актрисы, совсем ничем не мотивирована».
Л. Е. Оболенский, также один из первых доброжелателей Чехова, отмечавший, что его ранние рассказы «обещают большой, выдающийся талант» и упрекавший критику в неспособности «понять глубочайшую правду и значение» «Чайки», в позитивной части своей широковещательно озаглавленной статьи («Почему столичная публика не поняла “Чайки” Ант. Чехова?») ограничился утверждением о «сценичности» пьесы и замечаниями о том, что «ее основная идея нешаблонна, в высшей степени оригинальна и глубока».
«Положительная» критика, таким образом, старалась или сразу отмести замечания о «несценичности», «лишних эпизодах», необычности обрисовки персонажей, или совсем обойти «острые места», ограничившись похвалами на старый лад. Когда же она все-таки касалась этих необычных сторон чеховской драмы, то сразу неудержимо сближалась с «отрицательной» критикою, повторяя те же суждения о немотивированности, нарушении «условий сцены» и т. п. и не сумев иначе оценить те черты поэтики Чехова, которые большинством уже были отмечены со знаком минус. Положительная критика тоже не смогла угадать в этом сложном для первых зрителей и читателей художественном языке черты нового литературного качества.
4
80-е и 90-е годы XIX века были временем изживания многих доктрин, так сильно занимавших умы в предшествовавшую эпоху. Наступило разочарование в «хождении в народ» и всем круге идей, с ним связанных, в либерализме старого толка, теории «малых дел» и многом другом. У литераторов, критиков самых разных направлений находим высказывания, которые сближает одно – отрицательное отношение к узкому доктринерству, стремление выйти на более широкий общественно-философский простор. «Нужны не творцы доктрины и отвлеченных принципов, – писал И. С. Аксаков в 1884 году, – сего было слишком довольно, а нужно дать самой жизни, дать ежедневности […] время и свободу проверки и критики всей этой массы отвлеченности, натворенной предшествовавшими поколениями».
В книге о Пушкине и других поэтах, вышедшей в 1888 году, Н. Н. Страхов писал, что главная черта Я. П. Полонского – «служение истине, добру и красоте, ненависть ко всякому насилию». К этой характеристике удивительно близки тысячекратно цитировавшиеся слова Чехова, написанные в том же году: «Я не либерал, не постепеновец, не монах, не индифферентист. […] Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах […]. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних купеческих домах и кутузках: я вижу их и в науке, в литературе, среди молодежи. […] Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (А. Н. Плещееву, 4 октября). И. Л. Щеглов-Леонтьев приводит такой разговор с Чеховым: «– Я люблю природу и литературу, люблю красивых женщин и ненавижу рутину и деспотизм». – «Политический деспотизм?» – «Всякий… где бы и в чем бы он ни выражался, – резко оборвал Чехов. – Все одно: в министерстве внутренних дел или в редакции “Русской мысли”».
Отрицательно относясь к старым догмам, Чехов не принимал и новые течения, если видел в них черты доктринерства, претензии на исключительность. Так, в период своей близости к «Северному вестнику» Чехов раз-другой побывал в салоне Мережковских. Мемуарист воспроизводит его нарочито грубовато-иронический отзыв «о банкетах декадентствующей мысли»: «У нас лучше, у нас проще. Ситный хлеб, молоко ковшами…»
Чехов очень сочувственно относился к издательству «Посредник», выпускавшему книжки для народа. Но во главе издательства стояли толстовцы. Они не только отбирали произведения в духе своих идей, но и позволяли себе вмешиваться в самый текст, делая сокращения, внося изменения и т. п. Это привело к конфликту Чехова с этим издательством.
Чехов не признавал никакого диктата, из каких бы благородных побуждений он ни исходил. Это было непросто. Как писал современный критик, «в России в силу своеобразных условий русской жизни стоять вне направлений есть настоящий подвиг нравственного мужества, и Чехову не дешево он достался».
Главным упреком критиков со времени вступления Чехова в «большую» литературу был упрек в отсутствии в его творчестве общей идеи, четкого миросозерцания, объединяющего начала.
Наиболее последовательна эта точка зрения была сформулирована Н. К. Михайловским. Редкая общая статья о Чехове обходилась без цитирования его высказывания: «Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца. […] Вон быков везут, вон почта едет […], вон человека задушили, вон шампанское пьют».
Высказывания Михайловского не только цитировались – они обосновывались и развивались. «Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает фотографа, – писал П. П. Перцов. – С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот беллетристический аппарат и прелестный пейзаж […], и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и одинокого мечтателя, и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки […]. Чехову как писателю, как однажды уже было замечено критикой, действительно все равно – колокольчики ли звенят, человека ли убили, шампанское ли пьют. […] Все это для него безразличные и отдельные явления, и он, г. Чехов, обязан только срисовать их, а отнюдь не объяснить и даже хотя бы понять их».
Начиная с первой крупной вещи Чехова, повести «Степь», все его большие по объему произведения вызывали упреки в отсутствии четкости композиции, в загроможденности повествования случайными, не идущими делу деталями. При появлении новых повестей обвинения повторялись. В «Палате № 6» и «Рассказе неизвестного человека» нашли те же недостатки. Причину их критика опять видела в отсутствии «объединяющей идеи».
Много лет повторялись и упреки в мозаичности эпизодов произведения, из которых невозможно «составить общую картину».
Большие сомнения вызывали у критиков основные принципы построения чеховского сюжета: отсутствие обширных вступлений, фабульных «концов», детально разработанной предыстории героев, подробной мотивировки их действий и т. п.
Чеховские принципы изобразительности понимались как нарушение традиционных беллетристических канонов. В этом смысле его творчество все чаще сопоставляли с новыми течениями в европейском искусстве, давшими новые формы; слово «импрессионист», которое так широко вошло в обиход чеховистики XX века, уже было произнесено.
Постоянное внимание критиков привлекала чеховская объективная манера. Они не уставали отмечать отсутствие прямых авторских оценок, открыто сформулированной точки зрения автора на изображаемое. Рассматривая «Палату № 6», А. М. Скабичевский замечал, что автор «ни разу не промолвился, какая основная идея рассказа и какого мнения он о своем герое». Это новое по сравнению с предшествующей литературной традицией качество расценивалось как очевидный недостаток. Нормой считалась литература, где «все ясно, точно, определенно: цель автора, личность героя, наши отношения к нему» (Н. К. Михайловский).