Население жаловалось в журнал как бы изнутри картины Брюллова «Последний день Помпеи». Юмористы мчались в командировки. По фельетонам назначались цековские проверки, героев журнала сажали, выгоняли из партии. Они (в основном мелкие начальники) не сдавались, жаловались. Всем вилы в бок! Какой может быть смех в таких жутких обстоятельствах. Крик и вой в лучшем случае. Утро стрелецкой казни[26].
Подобные (иногда очевидно преувеличенные) представления об эффектах крокодильских публикаций были распространены и среди его читателей:
Папа не удержался и написал об этом коротенький юмористический рассказ, который по несчастной случайности опубликовали в журнале «Крокодил». Готов побиться о заклад, что никто на свете, кроме самих Россельсов, не догадался, кто был прототипом этого старого шарлатана, и никому не было дела до этой истории. Но наша дачная компания решила, что это чуть ли не публичный донос и что старика этого, а также всех, кто его пригревал, могут в лучшем случае выслать из Москвы по этапу, а в худшем вообще арестовать[27].
Вместе с тем негативная рецензия в ведущем сатирическом издании действительно могла спровоцировать разговоры даже на уровне ЦК КПСС[28] и повышенную тревожность у ее главных героев. Это вело к тому, что «Крокодил» начинал восприниматься как один из социальных институтов восстановления справедливости:
И помалкивают люди-то. И я молчу. Неужели до меня не нашлось такого принципиального человека, чтобы сообщить в дирекцию авто(парка)вокзала, в газету, в «Крокодил»?[29]
В итоге эффект от крокодильского вмешательства был настолько серьезным, что даже приводил к аферам:
В процветающий совхоз приезжал внезапно корреспондент столичного сатирического журнала «Крокодил». Да не просто приезжал на автобусе, а на «Волге» ближайшего райкома партии, ибо именно оттуда всякий раз начинал, соблюдая субординацию, предъявив мандат-командировку и уже вызнав кое-что там вверху, ибо приехал по сигналу, что не все в районе благополучно. И дня три-четыре исправнейшим образом занимался совхозными делами. Радостно и готовно ему нашептывали доброхоты и добровольцы (обычно тишком, оглядываясь), на что обратить внимание. А так как безбожно воровали всюду, а у Эдика даже образование кой-какое специальное было (три курса сельскохозяйственного института, выгнали за подделку экзаменационных книжек сразу пятерым приятелям), то материал накапливался очень быстро. На хороший и большой фельетон. И не пряча того, что вызнал, даже сожалея и сочувствуя, рассказывал обо всем журналист руководителям этого совхоза. И непременно был приглашаем на прощальный ужин. Проходивший по-разному, но с одинаковым концом: с глазу на глаз вручался приезжему конверт с деньгами. (И заметь, всегда одна и та же сумма – пять тысяч. Ни больше, ни меньше)[30].
Впрочем, миф о всемогуществе и всезнании редакции партийного органа разделяли далеко не все советские граждане:
Сегодня случайно встретил своего земляка Михаила Александровича Казакова, в прошлом сотрудника ОГПУ. Часто пишет. И на этот раз написал в «Правду» и «Крокодил» о том, как в Смоленске, на улице Дзержинского, горначальство (не без ведома облначальства) «похоронили» трамвайный путь (рельсы не сняли, а залили асфальтом – «для красоты»). Упомянутые редакции толстооперативно «сообчили» автору из «Правды» («ваше письмо переслали в горконтроль на рассмотрение»). И, конечно, нигде ничего не усматривали и не рассматривали[31].
Однако, несмотря на это, можно говорить о том, что «Крокодил» стал одним из мощных инструментов формирования массовой гелотофобии[32] в Советском Союзе.
Для реализации своей основной функции «Крокодилу» периодически приходилось адаптироваться к вкусам массового потребителя. Именно поэтому, хотя в редакции журнала в разное время работали такие авторы, как Михаил Зощенко, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров, Леонид Ленч, Эмиль Кроткий, Виктор Ардов, Владимир Константинов, Сергей Довлатов, упомянутая Людмила Петрушевская и др., одним из главных инструментов воздействия на публику все равно оставалась иллюстрация (и это касается советской печатной культуры в целом)[33].
Своим обаянием и успехом у читателей «Крокодил», несомненно, обязан тому, что в разные годы с ним сотрудничали лучшие иллюстраторы и карикатуристы своего времени, «усмешняя»[34], по выражению В. Чижикова, тексты заметок, статей и фельетонов и создавая сатирико-юмористический визуальный нарратив: Кукрыниксы, Борис Ефимов, Иван Семенов, Виктор Чижиков, Аминадав Каневский, Александр Митта, Константин Ротов, Евгений Гуров, Анатолий Елисеев, Михаил Скобелев, Михаил Битный, Генрих Вальк, Евгений Мигунов, Евгений Шукаев, Олег Теслер, Эвальд Пихо, супруги Валентин и Галина Караваевы, Владимир Шкарбан, Владимир Уборевич-Боровский и множество других мгновенно узнаваемых мастеров[35].
Сами карикатуристы также не скрывали своего ведущего положения. Как заметил Адольф Скотаренко, проработавший в «Крокодиле» более сорока лет: «Мы подавляли пишущих», – и: «Одна карикатура порой заменяет целую статью»[36]. Причем высокий класс и крокодильских карикатуристов, и профессиональной художественной коллегии был очевиден им самим. В интервью 2014 года Герман Огородников, один из ведущих художников журнала 1980-х, отмечал:
Как только пропал «Крокодил», все наши карикатуристы дисквалифицировались! Абсолютно никто не может ничего сделать![37]
В любом иллюстрированном издании ключевым элементом является изображение, а если человек, взявший в руки журнал, умеет читать, то первым делом он прочтет подпись под рисунком. Это отчасти подтверждается воспоминаниями аудитории «Крокодила», которая журнал не читает, но «смотрит» и «разглядывает»:
После часа техники был в библиотеке, смотрел журнал «Крокодил»[38].
Решали кроссворд из № 38 «Огонька». Смотрели номер «Крокодила»[39].
…и все, ожидая их, скучали, разглядывая «Крокодил»[40].
Решали кроссворд, я смотрел новый «Крокодил»[41].
Крокодильские иллюстрации – смешные и ядовитые – жили отдельной жизнью: их копировали в заводских многотиражках, журналах национальных республик, стенгазетах. Наринэ Абгарян в одной из автобиографических повестей пишет о популярности журнала в маленьком армянском Берде в 1980-е годы:
В один из предновогодних дней мы с моей подругой, взобравшись в широкое кресло с ногами и уютно накрывшись клетчатым пледом, листали журнал «Крокодил». И долго разглядывали карикатуру, на которой какой-то бессовестный трехголовый капиталист ходил по глобусу и раскидывал кругом ракеты.
– Им-пе-ри-а-лис-ти-чес-ка-я гидра. Во! – прочла по слогам Манька. – Смотри, какая бессовестная гидра! Она мне уже давно покоя не дает. Как вспомню, что такая гидра ходит по земле туда-сюда и разбрасывает гранаты, так спать не могу. Или это не гранаты? – Манюня повела пальцем по остроконечным ракетам, которые гидра сжимала в своих толстых пальцах. – «Катюши», что ль?[42]
Наша методика исследования визуального сатирического контента включала количественные и качественные подходы.
В последние годы появилось несколько интересных публикаций, эффективно применяющих количественные подходы к анализу визуальной сатиры с применением компьютерных баз данных[43]. Методологию количественных исследований визуальных текстов можно оценить, обратившись к соответствующим публикациям. Так, О. В. Корниенко при анализе сюжетов, связанных с модой, на материалах сатирического журнала «Перецъ» применила построение базы данных на основе СУБД MS Access, «метод построения таблиц сопряженности (кросс-табуляция) для анализа взаимосвязи признаков», вычислила коэффициенты Крамера и Пирсона, использовала метод кластеризации (агломеративно-иерархический анализ)[44].
В нашем случае количественные подходы, в которых стержневой единицей анализа выступает изображение, позволяют выявить частотность появления (встречаемости) и степень значимости этнически окрашенных сюжетов в различные периоды, провести сравнительный анализ частотности появления в динамике, а также зафиксировать «значимое отсутствие», то есть исключение каких-либо тем или сюжетов из визуального ряда. Если анализировать этнически окрашенные сюжеты, то этими «отсутствующими» этносами стали российские немцы, евреи, ингуши, калмыки, корейцы, в определенный период – эстонцы, литовцы, латыши (присутствовали только в «многонациональных» позитивных сюжетах). О многом говорит и частотность появления этнически окрашенных сюжетов: 1950-е гг. – 2,5% от общего визуального массива «Крокодила»; 1960-е – 3%; 1970-е – 3,5%; 1980-е – 1,7%. Скажем, о науке[45], медицине[46], сельском или городском хозяйстве, моде