Антропология недосказанного. Табуированные темы в советской послевоенной карикатуре — страница 3 из 34

[47] шутили значительно чаще. В национальной сатирической франшизе процент этнически маркированных изображений повышался за счет «частого обращения к хорошо знакомым народу сатирическим и комическим образам»[48], а также устойчивого паттерна экзотизации «этнических» изображений за счет введения в бытовой сюжет этнических маркеров (имен собственных, элементов «национального» костюма, традиционного жилища, хозяйственного уклада, изображения утрированного фенотипа и т. п.).

Качественному анализу предшествует несколько предварительных шагов. Первый из них – определение жанра визуального контента: это может быть карикатура, дружеский шарж, изорепортаж, протокомикс, иллюстрация к фельетону, неразрывно связанная с текстом и без него непонятная, виньетка, буквица, заставка, рамка как элемент дизайна с использованием национального орнаментального мотива и т. п.

Также необходимо определить эмоциональный градус изображения, который варьировался от мягкого юмора до плакатно-жесткой сатиры, где образы героев откровенно снижали (травестировали, наделяли зооморфными чертами) и демонизировали.

На первом этапе качественного анализа деконструируется структура журнала, определяется место и функционал иллюстрации. Так, июльский номер 1960 г. (№ 20) вышел с подзаголовком «Спутник туриста» и с Кавказскими горами, заполненными пешими, вело-, мото- и автотуристами на обложке (художник И. Семенов), что связано с продвижением данного туристического направления в массовом сознании. Сюжет на обложке отражает ключевую тему номера, он важнее полосной иллюстрации, даже мастерски выполненной.

Еще одним примером, ставшим подлинным визиотипом «дела врачей» и спусковым крючком антисемитской кампании, может служить знаменитая карикатура Кукрыниксов «Следы преступления», размещенная на задней стороне обложки выпуска № 3, от 30 января 1953 г.

«Органами Государственной безопасности раскрыта террористическая группа врачей – вредителей, наемников и агентов иностранных разведок», – гласит сопроводительный текст. На темно-синем сумрачном фоне, подчеркивающем драматизм происходящего, могучая рука держит за шиворот отталкивающего вида толстяка в хорошо пошитом коричневом костюме под белым халатом. В процессе задержания с него слетела маска «доброго доктора» – бородка клинышком, ласковая улыбка, медицинская шапочка. Под ней таился злобный оскал, загнутый крючком нос и хищные острые уши «вредителя», шпионский статус которого подтверждают модные темные очки и падающие золотые монеты со знаком доллара. Скрюченные пальцы «террориста» в крови. Издалека на задержание с некоторым недоумением взирают агенты английской и американской разведки – все как один в темных очках.

На втором этапе деконструируется сюжет изображения, идет поиск ответов на вопросы, каков основной нарратив, кто основные герои, какие именно смысловые элементы можно выделить. Так, на обложке «Крокодила» № 2 за 1971 г. помещена многофигурная композиция И. Семенова «Угадайте, из каких мест прибыли толкачи?» с очередью в отдел распределения фондов. В ней без труда вычленяются «толкачи» с гипертрофированными фенотипическими чертами, вооруженные рижскими шпротами, белорусской зубровкой, бочонком грузинского вина, армянским коньяком и каспийской черной икрой – советскими гастрономическими специалитетами. Классический сюжет о советской «дольче вита» связывается с распространенными практиками коррупции и блата. На этом же этапе прослеживается гендерная специфика изображений: так, например, в ряду «кавказских» или «северных» сюжетов женщин очень мало, в ряду «среднеазиатских» или «украинских» – половина.

Третий этап качественного анализа карикатуры подразумевает выявление связи изображения с историческим контекстом. Нас интересует, как именно сюжет карикатуры связан с синхронными историческими событиями, насколько важность отображаемых событий гиперболизирована?

Например, в «Крокодиле» начала 1950-х сознательно подчеркивается созидательная и культуртрегерская функция русских: они побеждают силы природы, оборачивают вспять реки, строят Главный Туркменский канал (13/1951)[49], канал Волга – Дон (16/1952), сеют саксаулы с самолетов в пустыне (07/1952). Русский обозначен как «Первый из равных» (30/1952) в развороте «Союз нерушимых» Г. Валька и В. Добровольского.


Союз нерушимый. Рис. Г. Валька и В. Добровольского. «Крокодил». 1952. № 30. С. 8–9.


Алтайский каравай урожая 1954 года пополняет ряды «рижского», «минского», «украинского», «московского» хлебов, а еще через два года алтайский зерновой урожай появляется на обложке октябрьского номера вместе с украинским, казахстанским, чкаловским и башкирским.

Далее, очевидны причины того, что сюжеты о национальных конфликтах появляются на страницах «Крокодила» только во второй половине 1980-х гг., хотя то, что «национальные отношения в СССР не являлись в полной мере гармоничными, в той или иной мере осознавалось. Ни для кого не были секретом межэтнические трения на бытовом уровне, существенные перекосы в экономическом развитии отдельных союзных республик»[50], как и существовавшая в советском обществе этническая ксенофобия, одним из факторов распространения которой стал кризис и перенаселение городов в 1930–1960-е годы[51]. После смерти Сталина вплоть до начала 1960-х гг. существенно меньше становится условных кавказских сюжетов, а украинских, напротив, – значительно больше.

Четвертый этап подразумевает анализ идеологического дискурса, деконструкцию идеи автора или «темача»-редактора. «Крокодил» изначально – идеологическое издание, любые его элементы обязательно несли идеологическую нагрузку. Скажем, условные среднеазиатские сюжеты очень часто включали шутки о неработающих мужчинах, бездельничающих в чайхане, в то время как их жены убирают хлопок в совхозе.

То, какие этносы и в каком качестве визуализировались, далеко не случайно. Так, значимое отсутствие или «невидимость» Севера, Сибири и Дальнего Востока в официальной карикатуре определяется еще и тем, что значительный процент населения «сибиряков поневоле» составляли заключенные ГУЛАГа и ссыльные поселенцы.


«– Постой, мужики. А мы здесь все одной национальности?» Рис. В. Полухина. «Крокодил», 1989. № 33. С. 2.


В отличие от этнических образов Кавказа и Средней Азии, которые играли довольно важную роль в идеологической работе, роль народов Сибири была куда скромнее. Народы Севера, Сибири и Дальнего Востока (внешне неразличимые в советском визуальном дискурсе) оставались экзотическими дикими туземцами на низшей ступени этнической иерархии, не включенными в поступательный процесс социалистического строительства.

Излюбленный экзотический «грех» Кавказа – традиция умыкания невест – стал своего рода советским мемом и в фельетонах, и в иллюстрациях разного эмоционального градуса, повлияв и на творчество Леонида Гайдая («Кавказская пленница», 1967).

Среди бережно хранимых журналов было немало юмористических, которые Гайдай, понятно, особенно ценил. С детства он зачитывался «Крокодилом», «Бегемотом», «Смехачом», «Красным перцем» и многими другими подобными изданиями. (Обложки и карикатуры именно из этих довоенных журналов появятся в гайдаевском альманахе по мотивам Зощенко «Не может быть!».)[52]

Пятый этап качественной деконструкции визуального текста включает анализ персоналии художника, изучение его индивидуального стилистического языка. Скажем, обаятельные и смешные персонажи «карикатуриста для самых маленьких»[53] Виктора Чижикова (например, грузинский шашлычник-хапуга) совершенно не вызывают праведного гнева как расхитители социалистической собственности, в отличие, скажем, от героя «Боевого карандаша» В. Меньшикова на сюжет В. Суслова – кавказского спекулянта на рынке, буквально до нитки обобравшего интеллигентного ленинградца.

На шестом этапе мы деконструируем позицию художника и зрителя, пытаемся понять, насколько зритель включен в изображаемый сюжет. Интересно, что иногда количество визуальных упоминаний в большей степени зависело от личностного фактора. Так, половина карикатур с молдавской тематикой опубликована в конце 1980-х гг., когда начал работать молодой талантливый молдавский иллюстратор Владимир Курту, активно использовавший близкие ему этнические образы.

Седьмой шаг предполагает поиск визуальных аналогий или оммажей. Так, дружеский шарж И. Игина к 50-летию со дня рождения Расула Гамзатова (25/1973) включал знакомую каждому курильщику картинку всадника с пачки «Казбека» и самого юбиляра в образе сияющего солнца, милостиво освещающего горную седловину. В дружеском шарже 1979 г. к юбилею заслуженного художника Эстонской ССР Хуго Хийбуса художник Х. Валк придал юбиляру черты невероятно популярного среди советских молодых интеллигентов «старика Хэма» – Эрнеста Хемингуэя.

Как и в Средние века, образы добра и зла, своих и чужих выстраивались именно через визуальные каналы[54]. Во многом это было связано с функциональной неграмотностью целевой аудитории: даже в позднесоветский период лишь 17–30% читателей были способны адекватно интерпретировать тексты[55].

Двойственная природа «Крокодила» и его акцент на визуальном, по сути, сделали журнал точкой репликации и ретрансляции культурных мемов[56] своего времени. Здесь обыгрывались ключевые исторические события, культурные персонажи, фольклорные образы и архетипы. Именно поэтому в центр внимания нашей работы мы поместили иллюстративный материал, который, на наш взгляд, гораздо важнее текстовой составляющей «Крокодила». Визуальные материалы в принципе дают более сложную картину, когда речь идет о закрытых тоталитарных обществах