Это простой пункт, и нет нужды останавливаться на нем надолго. Хороший А. должен развиваться по мере развития сюжета произведения. Строго говоря, А. не развивается только в одном случае: что-то шваркнуло, и всем кирдык, дальнейшие физические явления оценить уже некому. Но таких неинтересных сценариев А. я что-то не помню.
Возьмем простой случай: в Землю вонзается самопадающий астероид. Явление, согласитесь, разовое. Но А. растянут во времени. Сначала собственно удар, затем взрывная волна, дождь из расплавленных тектитов, пыль, астероидная зима той или иной продолжительности, возможно – мощные землетрясения и извержения вулканов, нехватка пищи, межгосударственные конфликты, сопутствующие техногенные катастрофы и т.д, и т.п. Все это растянется на месяцы. Грамотный А. в своем развитии зеркально отражает напряжение, с каким люди пытаются ему противостоять. Между людьми и враждебными им силами идет своеобразная шахматная партия. Кто победит в ней, целиком зависит от мировоззрения автора, не надо навязывать ему свои предпочтения.
Выстроенная логика считается одним из признаком качественного литературного произведения. Вместе с тем, хорошо, когда некоторые события происходят внезапно, «вдруг», «ни с того ни с сего». Это делает выдумку литератора более реальной, приближая ее к пресловутой «правде жизни», причем ровно настолько, чтобы выдумка еще оставалась выдумкой, а не репортажем с места события. Наука о балансе детерминированного и случайного в произведении не входит в тему моего сегодняшнего выступления, но надо подчеркнуть, что случайные события в апокалиптическом произведении необходимы. Поскольку они не являются центральными событиями, предвестники им не нужны.
Братья Стругацкие, «Далекая Радуга». Наступает Волна, идет эвакуация, у летающего автобуса с детьми неожиданно кончается горючее. Не имеет значения, какой разгильдяй в этом виноват. Имеет значение сам факт глупой и трагической случайности. И конечно, имеют значение последующие действия Роберта Склярова и болезненно резонирующая читательская струнка.
4. ДЕТАЛЬНОСТЬ
За что писателя могут назвать лохом? За то, что он не знает, о чем пишет. За то, что на скачках у него жокей затягивает супонь и садится на облучок. За незнание реалий и терминологии.
Хорошо, а если вы описываете то, чего никто не знает, например условия жизни внутри гиперпространственного канала? И здесь детали – выдуманные, конечно – крайне желательны. В кино есть целая наука о значении деталей, а здесь я ограничусь констатацией: без деталей нет «эффекта присутствия». Есть трафарет. Нет картины.
Когда автор вводит какой-нибудь «гаубичный десинтор континентального действия» или, допустим, «скорострельный фульгуратор», это еще не детальность. А вот головная боль у расчета десинтора после выстрела и висящий на переборке перечень регламентных работ или ветошь для протирки скорострельного фульгуратора – детальность. Детали могут служить разным функциям, простейшая из которых – оживить текст.
В апокатиптических текстах неизбежно много словечек типа «огромный», «громадный», «титанический», «циклопический», «колоссальный» и т.д. Выпишите их на бумажку и убедитесь, что их не так-то много. Рано или поздно, и скорее рано, придется повторяться. Использование детали может избавить вас от этого.
На этот раз мой личный пример. В романе «Шаг влево, шаг вправо» мне понадобилось описать небывалый взрыв в сибирской тайге – вроде Тунгусского, только мощнее. Ну, естественно – поваленный лес, взрывная волна, временно обнажившееся дно реки, поскольку воду расплескало, и все в таком духе. А в окрестных поселках в течение многих часов с неба падала хвоя и лесной мусор. Что-то с этим куском было не так. Я чувствовал: не хватает ровно одной детали. Сколько-то времени помучился, а потом меня осенило. Я написал: «Одному человеку на голову упал дохлый еж», – и успокоился. Недостающая деталь была найдена.
С другой стороны, умелая апелляция к архетипам, сидящим в читательской голове, иногда может избавить писателя от необходимости вводить детали. Но лишь в тех случаях, когда речь идет о всем известных явлениях.
«Бойня номер пять» Воннегута. Все знают, что Дрезден был разрушен авиацией США. Нет нужды в подробном описании обугленных развалин. Всякий может себе это представить. А в описании гигантского крутящегося столба огня, сожравшего весь кислород над центром города – смысл есть.
Не делайте работу за других, в данном случае за читателя. Не надо кормить его готовыми выводами и моральными оценками – вы пишете не учебник. Дайте читателю деталь, и пусть он САМ проделает работу по довоображению. Книгу, в которой все разжевано и в рот положено, читать тоже будут, но в ней нет главного: читательского СОТВОРЧЕСТВА. Она не даст мало-мальски квалифицированному читателю того удовольствия, на которое он рассчитывал, отдавая за книгу деньги.
5. МИНИ И МАКСИ
Апокалипсисы бывают разных масштабов. Обычно под А. понимается общемировая катастрофа, после которой мало кто выживет (либо вообще никто). Наш мир – планета Земля. Зер гут. Берем фантастику об отдаленном будущем, в котором человечество освоило тысячи планет, везде летающие дворцы, джедаи, хрустальные распивочные, алмазные закусочные и никакого похмелья. И уже в этом выдуманном мире губим старушку-Землю. Это А.? Для галактического человечества – нет. Для землян – да. Фигурально выражаясь, все зависит от того, какой план взял оператор: крупный или мелкий? Но уничтожение всего человечества в галактических масштабах – это уже бесспорный А для такого мира, с какой стороны ни взгляни.
Другой пример. Повесть Андрея Лазарчука «Тепло и свет». Там всех людей на Земле осталось сотни полторы. Больше нет. Одна-единственная община в подземном убежище. И вот когда эти люди начинают убивать друг друга, возникает ощущение надвигающегося А. Хотя автор ни словом не упоминает об обеднении генофонда с каждым погибшим и об уменьшении перспектив на нормальное возрождение нормального человечества. А много ли это – полторы сотни человек? В Москве ежедневно умирает втрое больше. Во время Второй Мировой каждый день в среднем погибало сорок-пятьдесят тысяч человек, и это еще не превратило трагедию в А.
Дело не в масштабах. Ощущение безнадежности – вот главная примета А.
Еще пример, совсем не из фантастики. «Угрюм-река» Шишкова. Личная трагедия Прохора Громова. Саморазрушение этого человека. Затягивание его в болото сумасшествия и закономерная физичская смерть. Это тоже А., только личного масштаба. Потому что выхода нет. И еще потому, что Шишков держит над Прохором Громовым увеличительное стекло. И Прохор Громов заполняет почти все поле зрения. Без этой лупы не получилось бы ни А., ни вообще хорошего романа, ибо реакция читателя была бы такой: «А, еще один мироед спятил и из окна сиганул. Па-а-адумаешь!»
6. ВСЯЧЕСКАЯ СУЕТА, или МЕСТО ЧЕЛОВЕКА В АПОКАЛИПСИСЕ
Помните, что мы говорили о предвестниках катастрофы? Если они замечены людьми и если наступление А. спрогнозировано, естественно ожидать, что человечество будет пытаться так или иначе избежать неприятностей. Вот «Бегство Земли» Карсака. Спрогнозировано, что через несколько лет Солнце взорвется. Слушали и постановили: оснастить Землю магнитными двигателями и направить ее к другой звезде, которая пока не собирается взрываться. И вот все при деле: инженеры инженерят, рабочие работают, ученые ночей не спят, религиозные фанатики бунтуют. И все кончается хорошо.
Другой пример: первые главы «Человека, который смеется». Для истории Гуинплена они вообще не нужны, достаточно было бы одного абзаца, но с каким мрачным удовольствием Гюго описывает локальный А. нескольких человек на борту суденышка в штормящем море! А как они сражаются за жизнь! Помните: «Ведь это всего лишь утес, а мы люди!»? И чем дело кончилось? Все утонули. Вот вам локальный А. как самоцель. Конечно, под гибель суденышка с людьми подведена мораль: людей утащило на дно их преступление, но, думается, дело не в этом. Отчаянная борьба людей за жизнь была нужна Гюго лишь для того, чтобы продлить насколько возможно мазохистское удовольствие от А.
Мазохистское удовольствие – тоже удовольствие, кто будет спорить.
Третий пример: «Колыбель для кошки» Воннегута. Лед-9, всеобщая кристаллизация, и нет спасения. Все человеческие шевеления насчет спасти цивилизацию обречены на провал, вот никто особенно и не шевелится. Апокалипсис? Бесспорно. Один из классических примеров. Но как-то не очень страшно. Совсем не апокалиптический роман «Сирены Титана» гораздо страшнее. Мое мнение: если персонажи примирились с участью безропотных жертв, то, нарисовав А., писатель жахнул из пушки по воробьям. Для чистой философии можно было сыскать другую площадку. Человек-борец и человек-жертва – это неисчерпаемая тема. Тема выбора «бороться или сдаться» – одна из важнейших в литературе. Когда нет борцов, а есть лишь жертвы, картина становится унылой и вызывающей сомнения в ее честности. Если человек не суетится, то это, конечно, А., но неинтересный А.
Другой аспект. Писатель, описывающий А., вынужден убивать своих персонажей. Вопрос: как? Ответ: хорошо убивать. Чтобы не самоцельно, а для чего-то. Либо чтобы проиллюстрировать какую-то мысль. Либо чтобы поддержать драйв. Либо, и это наилучший вариант, чья-нибудь смерть может являться важной частью кульминации произведения.
Смерть от старости – ужасна? Она печальна, но естественна. Даже в том случае, когда молодой человек становится стариком за несколько месяцев, как это было, например, в романах Стругацких и Гуревича. Гибель таким образом всей цивилизации действует на воображение, но смерть отдельного индивида – не очень. Видимо, срабатывает некий штамп (архетип): смерть дряхлого старика закономерна, и нечего тут. Ее можно описать трогательно (Гуревич в «Мы из Солнечной системы»), но ужасной она не является.
Вспомним кино – там все это уже «проходили». Ну и в себя загляните тоже. Страшны прежде всего те страхи, которые унаследованы человеком от животных. Боязнь зубов хищника. Боязнь высоты – можно упасть и разбиться в брызги. Боязнь огня. Боязнь воды – можно утонуть, а главное, человек в воде не так быстр и ловок, а значит, уязвим. Боязнь темноты – по той же причине.
Но мартышка всего лишь визжит от чистого, незамутненного ужаса, а у человека на страх накладывается еще и цивилизационный протест. Человек почему-то убежден, что он звучит гордо. Фильм «Челюсти»: «По какому праву эта акула жрет меня, царя природы?». Фильм «А зори здесь тихие»: «Почему я тону в этом глупом болоте, и некому мне помочь?». В тексте показать это труднее, чем на экране, но совсем не пользоваться этим роскошным приемом – ошибка. Тем более, что роман-катастрофа дает для этого отличные возможности!
Помните того джентльмена из «Войны миров», из которого марсиане на глазах главного героя выкачали кровушку? Еще давеча он гордо и с достоинством ступал по земле. Ну а теперь? Понадобился отвратительным осьминогам в гастрономических целях? Здесь тот же архетипический страх, как и в «Челюстях» Питера Бенчли. Заметьте, что попасть под марсианский тепловой луч или черный газ менее ужасно. Перспектива оказаться жертвой человекообразного вампира – тоже как-то не очень пугает. Зато сочетание нечеловекообразности и хищных наклонностей действует куда эффективнее. Причина ясна: психологически мы еще не очень произошли от обезьяны.
Попробуйте как-нибудь перечислить все виды реально существующих, а также доисторических и фантастических гадов, которые в голливудских фильмах спят и видят, как бы отведать человечинки. Думаю, собьетесь со счета. Этот метод уже не очень хорошо работает из-за перенасыщения и еще из-за того, что почти все виды голодных зверушек уже использованы. Но факт, что он прекрасно работал многие десятилетия. Это кое о чем говорит!