…ни слова о заботах, ни слова о своих повседневных делах, ни слова о состоянии государства, которое достаточно оплакать один раз: шли ли мы по улицам разрушенного города, сидели ли там, перед глазами были обломки развалин; что делать? Много говорили зато об истории…[12]
Любопытно, что письмо имеет назидательный подтекст, который сразу обозначен в названии: «о том, что следует любить не философские школы, а истину». Можно согласиться с Людмилой Лиманской: Петрарка был адептом познающего, активного, а не книжного, компилятивного разума[13]. Соответственно, знание руин было для него поводом «познавать и действовать»: изучать археологию, архитектуру, латинский язык в целях совершенствования жизни настоящей и будущей.
Такой же вектор активного и полезного знания, которое помогут обрести руины, был принят в эпоху высокого Ренессанса. Обмеры Рима при помощи координатной системы античного картографа Птолемея делал архитектор Леон-Баттиста Альберти (трактат «Descriptio urbis Romae» / «Описание города Рима», 1444). Древние тексты в отношении руинированных памятников и знаний привлекал в рамках так называемого филологического направления Флавио Бьондо (первая половина XV века). Собственно, программа возрождения Рима из руин с помощью археологии и филологии (расшифровки древних текстов – руководств, надписей, трактатов по зодчеству…) стала универсальной в эпоху второй половины XV – начале XVI века.
Систематизация знаний, переводы древних трактатов позволили в 1452 году папе Николаю II начать программу перестройки руинированной главной святыни христианского Рима, построенной еще в 324 году, – базилики Святого Петра над местом захоронения апостола.
Базилика Святого Петра в Риме в Средние века. Реконструкция из книги Гризара Хартмана. History of Rome and the Popes in the Middle Ages. Лондон, 1911
Уже с 1506 года при папе Юлии II базилику в грандиозном классическом стиле стал строить Донато Браманте. Собор соответствовал амбициозной задаче стать храмом-городом, земным воплощением Града Божьего, а также суммой тех знаний о классических древностях, что завещали античные руины.
В эпоху следующего папы, Льва X, комиссаром древностей (должность подразумевала защиту и изучение руин) стал не кто иной, как Рафаэль Санти. В статье Людмилы Лиманской «История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима» приводятся страстные слова искреннего, пылкого гения Возрождения о печальном состоянии Вечного города по причине его разрушений и практике растаскивания античных зданий на стройматериалы (упомянутые в предыдущих главах сполии). По сути, Рафаэль предлагает обратиться к научной реставрации руин, предвосхищая стратегии будущих ученых архитекторов XIX века:
…из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то время как те части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые уцелели и видны[14].
Благодаря латинисту-переводчику Фабио Кальво Рафаэль получает итальянский перевод «Десяти книг по архитектуре» Витрувия. Вооружившись Витрувием, он не пытается копировать античный стиль, но желает применять его сообразно новому времени. В этом уроки Петрарки, его девиза «познавать и действовать».
Рафаэль делает археологические обмеры зданий Рима, создает свою версию собора Святого Петра, участвует в составлении атласа исторических карт Древнего Рима, проектирует светские здания и расписывает их… В его планах – возродить Рим из руин в грандиозном великолепии и совершенстве. Увы, этот план также стал руиной. Ранняя смерть Рафаэля Санти в возрасте 37 лет в 1520 году не позволила завершить планы. А вскоре, весной 1527 года, случилась Sacco di Roma – разграбление Рима войском германского императора Карла V.
Письмо о Рафаэле секретаря папы Льва X – математика, астронома и писателя Челио Калканьини:
Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми… Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая все согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим, он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чем он и видит цель жизни[15].
Впоследствии линию антикварной археологии продолжили мастера маньеризма Пирро Лигорио, Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Себастьяно Серлио, Андреа Палладио. Все эти мастера-эрудиты совмещали изучение руин in situ с филологическими штудиями латинских авторов, римских книг по архитектуре. Их целью было на основе универсального знания о древностях создать новый стиль all’antica, отвечающий вкусу и комфорту времени.
На рубеже XV–XVI веков дает о себе знать иная традиция антикварного чтения руин, не практическая, а мистическая, близкая к философии неоплатонизма. Она станет порталом в интеллектуальные лабиринты меланхолии руин нового времени. Один из главных памятников в этой группе – роман «Гипнеротомахия Полифила» монаха Франческо Колонна.
Глава V. Руины как тени платоновских эйдосов
В эпоху Ренессанса в центре интеллектуальных диспутов оказались общие законы прекрасного. Почему мы можем говорить, что отдельный предмет, произведение красивы, что служит основанием общего суждения? Практическая система следования образцам, традиции выбора путем сравнения и сопоставления была действенна в смысле сохранения навыков ремесла. Однако важно было понять универсальные законы красоты. Вдруг то, что овеяно традицией, ложно по своей сути? Для формирования этих универсальных законов очень помогла философия неоплатонизма.
Эрвин Панофский в своем этюде о флорентийском неоплатонизме[16] рассказывает о создании во Флоренции эпохи правления Лоренцо Великолепного Медичи так называемой Платоновской академии. Инициатором стал ученый гуманист Марсилио Фичино (1433–1499). «Академия» была чем-то вроде закрытого клуба или научного семинара. В нее входили нобили Флоренции, от самого Лоренцо Великолепного до философа Пико делла Мирандолы.
Популяризация идей Платона сочеталась с амбициозной задачей вписать его идеи в стройную систему универсального знания, куда входили бы мысли последователей Платона, включая античного философа Плотина, ученика апостола Павла Дионисия Псевдо-Ареопагита и Гермеса Трисмегиста, легендарного древнеегипетского философа и пророка. Панофский справедливо замечает, что грандиозный сплав языческой философии с христианской мистикой и богословием был предпринят впервые в труде Фичино «Theologia Platonica».
Ян Санредам. Аллегория Платоновой пещеры. Гравюра на меди. 1604. Рейксмузеум, Амстердам
Бог Един, Невыразим. Мы можем созерцать Идеи божественной Вселенной благодаря сиянию божественной благодати, нисходящей на землю из небесных сфер. В земных, материальных образах божественные идеи – эйдосы – искажаются. Теряют совершенство, становятся лишь тенями или руинами. Собственно, сам Платон в знаменитом диалоге из Седьмой книги «Государства» ввел образ руинированного знания. Имею в виду его знаменитую «Пещеру».
В диалоге Автор (Сократ) рассказывает ученику Главкону о том, как устроено несовершенное человеческое знание. Приводит ставшую архетипом метафору пещеры. Человечество – узники, томящиеся в темнице собственной ограниченности во времени и пространстве. Они прикованы цепями в темнице. Темница – материальная их оболочка. Головы их повернуты к стене. Невысокая стена похожа на ширму, «за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол»[17].
За спиной узников горит огонь. За невысокой ширмой служащие неведомого культа несут различные ритуальные предметы: сосуды, утварь, фигурки… Они подобны актерам с куклами поверх ширмы. Узники видят отбрасываемые на стену тени различных прекрасных жреческих предметов. Платон устами Сократа утверждает, что предметы поверх стены – это божественные идеи – эйдосы. Мы, в силу своей материальной ограниченности, видим лишь их искаженную теневую проекцию (читай: руины эйдосов). Любопытно, что эти руины Платон интерпретирует как обольщение ложной истиной:
…как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд?.. он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь.
От чистого света Истины и идей узник ослепнет. То есть темная проекция, руины эйдосов, необходимы для аккомодации нашего зрения к земным условиям. Именно теневые проекции руинированной пещеры оказываются теми письменами памяти (черным по белому), что нам доступны для чтения. Чистый Свет Истины может присутствовать в сознании лишь как Идеал (припоминание разумом божественных идей/эйдосов). Но именно искусство будоражит память и с помощью тени и света, материи и формы, массы и пространства направляет силы души и разума к Истине и эйдосам. Вспомним, кстати, что, согласно Плинию, первый образ искусства был обведенной теневой проекцией.