Платоновская мысль о том, что искусство – это в какой-то степени руины эйдосов, собственно, стала во многом краеугольным камнем эстетики ренессансного неоплатонизма. Даже сам образ пещеры в живописи Ренессанса начинает толковаться в свете загадочных руинированных знаний о чем-то важном. В своей книге «Мадонна среди руин» Владислав Дегтярев сравнивает пещеру и скалы, на фоне которых изображены Богоматерь, младенцы Христос, Иоанн Креститель и ангел на картине Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (1483–1486) с квазиархитектурной руиной[18]. Это природа, будто ждущая, благодаря силе божественного присутствия, своего преображения в совершенное гармоничное творение. Почти программно эта идея трех состояний руинированности, от архитектурного мира к природному, ждущему Преображения, воплощена в картине болонского художника эпохи Ренессанса Амико Аспертини «Поклонение пастухов» (около 1496, Берлинская картинная галерея).
Ян де Бисхоп (1628–1671). Святое собеседование. Офорт по рисунку Джорджо Вазари. Частная коллекция
В одной композиции он собрал три возможных варианта изображения руин: руины храма языческим богам, руинированная хижина, где хлев с яслями, – собственно место Рождества Спасителя, наконец, скальный ландшафт, где руинами становятся обломки горных пород. Это место – фон сцены «Поклонения пастухов». Намечается интересный вектор: от искусственных развалин, руин неверных идей, к естественным, созданным самой натурой, ждущей Преображения с Рождеством Иисуса.
Флорентийские неоплатоники впервые в истории и философии искусства обозначили трагический разрыв между чувственно воспринимаемым миром и духовной красотой, универсальной, божественной, совершенной. Эта понятая в Ренессансе и ставшая реальностью в маньеризме пропасть между объектом искусства и субъектом, его создающим и воспринимающим, стала причиной появления в будущем науки эстетики.
Наладить связь между руинами темницы земного мира и splendor divinae bonitatis («сиянием божественной благодати») может субъективный опыт художника, наделенного разумной душой. Эта разумная душа способна созерцать божественное благо. Движет этим созерцанием Любовь. Цель созерцания – Красота. Вслед за Эрвином Панофским мы можем повторить, что стержнем философской системы Марсилио Фичино стала идея любви:
…конечной целью является то божественное благо, которое проявляется в красоте, поэтому любовь можно определить как «желание насладиться красотой» или просто desiderio di bellezza[19].
«Гипнеротомахия Полифила». Издание Альдуса Мануция. 1499. Венеция. Разворот
По логике Фичино и неоплатоников его Академии, каждый объект искусства – это руина совершенства, но создавший его художник был движим любовью в желании красоты. Собственно, эту программу движения силой любви сквозь руины в желании насладиться красотой мы находим в загадочном мистическом романе «Гипнеротомахия Полифила» (издан в 1499 году в Тревизо).
Его автор – живший в Венеции во второй половине XV – начале XVI века доминиканский монах Франческо Колонна. Путь душевной инициации сквозь руины к божественной Любви и Красоте представлен им в антикварном, археологическом даже ключе.
Повествование романа представляет собой сон героя, внутри этого сна герой также погружается во сны. В типологическом отношении такой прием окажется близок «рассказу в рассказе» с одной стороны и образу «ненадежного рассказчика» с другой. Именно эти варианты рассказов дали жизнь повествованию таинственному, страшному, детективному. «Рассказ в рассказе», сон во сне, «ненадежный рассказчик» определили типологию готического романа Просвещения и романтизма и далее, вплоть до психологических романов Достоевского и даже новейших фэнтези.
Исследования архитектурных и художественных образов романа «Гипнеротомахия Полифила» осуществили в своих трудах Энтони Блант, Жиль Полицци, Е. А. Круз, Джослин Годвин… Развернутую публикацию с первым комментированным переводом частей романа на русский язык предпринял Борис Соколов.
Название «гипнеротомахия» состоит из корней трех греческих слов «гипноз», «эрос» и «махия», то есть «сон», «любовь» и «борьба». Можно предложить такой перевод сочинения: «Битвы любви в сновидениях Полифила». Герой проходит множество испытаний на пути к своей любви, прекрасной Полии (имя «Полифил» переводится как «Любящий Полию»). В согласии с идеями неоплатоников, на пути к чистой любви Полифил проходит обряд инициации, подвергаясь соблазнам, искушениям, выходя из них победителем. Архитектурные руины помогают ему, во многом выступая безмолвными комментаторами, наглядными аллегориями, эмблемами сложных этических понятий. В первой части романа такой гигантской постройкой со следами работы времени оказывается гигантская башня, зажатая между двумя горными рядами. Она превышала самые великие горы Кавказа и Олимп и представляла собой храм, на котором покоится ступенчатая пирамида, а на ней – обелиск с фигурой крылатой нимфы, держащей рог изобилия. Постройка из белого паросского мрамора раздроблена и частично разрушена. Полифил прочитал имя архитектора: «Лихас, архитектор ливийский, воздвиг меня». И увидел надпись с посвящением «верховному Солнцу». Части прекрасного здания (колонны, карнизы, рельефы) свидетельствовали Полифилу о том, что в его время (высокого Ренессанса) такое античное мастерство уже утрачено и невозможно.
И, без сомнения, нет в душе моей такого знания, которое бы позволило прекрасно и истинно их описать. Прежде всего по той причине, что в наш век обиходные, уместные и родные слова, а в искусстве архитектурном особенно, были, вкупе с людьми истины, похоронены и погибли. О проклятия достойное и святотатственное варварство, сколь грабительски ты захватило благороднейшую часть сокровищ и святилищ латинских, а достойнейшее искусство ныне затемнено гибельными ударами зловредного невежества! Каковое вкупе с яростной, ненасытной и коварной жадностью помрачило ту высшую и лучшую долю, что сделала Рим верховной и всемирной императрицей[20].
Эти сокрушенные раздумья о руинах и слов, и вещей погибшей, разоренной невежеством латинской культуры, будут почти без изменений повторяться в различных текстах по архитектуре и словесности, от Рабле и Рафаэля до Василия Баженова («Слово на заложение Кремлевского дворца» 1770 года). Великая латинская цивилизация была сметена вторгшимися в Рим варварами, готами, вандалами, которые испортили и латинский язык вульгарными наречиями, и архитектуру вычурными орнаментами и грубыми пропорциями.
Сама ступенчатая пирамидальная композиция этого храма ассоциируется с египетскими храмами солнца, ступенчатыми пирамидальными зиккуратами Месопотамии и их великим прототипом – Вавилонской башней. Благодаря феноменальной эрудиции Франческо Колонна читатель получает подробное, почти каталожное описание воображаемого храма с указаниями всех размеров, деталей отделки. Параллельно автор вписывает алгоритм пребывания в этой постройке в некий философский опыт преодоления себя, усмирения гордыни, презрения суеты ради поиска пути к свету и любви. Неспроста вход в ступенчатую часть пирамиды оформлен как разверстая пасть Медузы Горгоны, способной обращать в камень своим ужасным взглядом. Медуза – это хтоническая Природа в состоянии хаоса, неоформленная, неокультуренная. Никто не может выдержать взгляд разрушения, руины как таковой. Только созидательная воля, сопротивление энтропии (щит Персея) способны спасти и направить. Вход в виде Медузы Горгоны сигналил Полифилу о том, что внутри великой руины его ждет лабиринт, преодолеть который необходимо с помощью силы воли, интеллекта, того, что на языке архитектуры будет именоваться «проектным мышлением», противостоящим безволию случая.
Рядом с храмом Солнца Полифил увидел и уникальный пример антропоморфной руины. Это статуя лежащего гиганта, издающая протяжные стоны.
У меня невольно поднялись волосы, и я без долгих размышлений поспешил по направлению к стону, ибо местом, откуда шли частые вздохи, было, без сомнения, поле руин, громоздящихся огромными обломками мрамора. И там увидел я обширнейшего и удивительного колосса, ноги которого были откопаны до ступней, с голенями пробитыми и пустыми. И, с ужасом подойдя и осматривая голову, я предположил, что лавр, перемежающийся с полевыми растениями, стал, по божественному замыслу, причиной приглушенных стенаний. То был лежащий навзничь бог в расцвете лет, искусно отлитый из чудесного металла, приподнявшийся, так что голова его покоилась на подушке. С наружностью больного, с издающим сказанные вздохи и стенания открытым ртом, и длиною в 60 шагов. По волосам на его груди можно было взойти наверх, а по густым и косматым прядям тяжелой бороды пробраться к стонущему рту. Внутри все было цело и видна была пустота. Посему я, гонимый взыскующим любопытством и не слушая доводов рассудка, через глотку постепенно проник внутрь и попал в пищевод, а потом через темные пути и к другим внутренностям, и там, трепеща, я дивился, о божественный замысел, всем тайным частям, что есть в человеческом теле. И дивился вырезанным на них, на трех наречиях, халдейском, греческом и латинском, надписям о том, как каждая из них зовется, и, словно в настоящем теле, видел кишки, нервы, кости, жилы, мускулы и мякоть. И какая болезнь каждой из них приключается, и по какой причине, и лечение ее, и лекарство. И к каждой из громоздких внутренностей был проход и подобающее пояснение. Отверстия, пронизывающие тело, давали возможность свету проникать в некоторые места. И не было забыто ни одной части, какая только есть в настоящем теле. И приблизившись к сердцу, увидел и прочитал, что здесь влюбленное сердце, которое рождает вздохи и которое любовь опасно уязвляет. И тут я содрогнулся, а в глубине моего сердца раздался стонущий вздох, призывающий Полию. И оттого, что все бронзовое сооружение откликнулось эхом, ощутил я немалый ужас. Было то искусством свыше всякого изобретения, изваять подобного человека в соответствии с законами анатомии. О славнейшие создания былого! О подлинно золотой век, в котором доблесть соединялась с богатством! Нашему времени ты оставил в наследство лишь невежество и завистливую жадность