са Иофана в чем-то похож на башню с картины Брейгеля. Да и судьба его схожа с вавилонским прототипом: вечная ментальная руина, наказанная гордыня за грехи тоталитарной советской империи.
Как видим, неоплатонические толкования руин дали жизнь неким архетипическим сюжетам в истории цивилизации.
Глава VI. Маньеризм – руина гуманизма
Идеи неоплатонизма с системой сложных мистических соответствий природы земной и небесной оформились в XV веке, в эпоху Кватроченто. Однако на примере иконографии Вавилонской башни и горы Дантова Чистилища мы можем понять, что максимально острое напряжение между идеей и косной материей, одухотворенной мыслью и человеческой ограниченностью, европейская культура переживает в XVI веке, когда разлад между проектом гармонического воспитания совершенного человека и далекой от совершенства реальностью стал болезненным, трагическим, необратимым. И поэтика руин зафиксировала этот разлад. Любопытно, что картины главного живописца Вавилонской башни XVI века Питера Брейгеля Старшего во многом являются философской рефлексией на тему человеческой глупости. Даже там, где Брейгель не рисует архитектуру, он рисует некую гигантскую руину социальных связей. Я всегда замечал: входя в залы Брейгеля в Вене, Брюсселе, Берлине, испытываешь странное ощущение неказистой тяжеловесности композиций его полотен. Они так перегружены людьми, мельтешащими в них очень неуклюже, сродни героям комиксов! Если на секунду представить, что вся людская масса с картин Брейгеля Старшего исчезнет, откроются гигантские ландшафты, горные гряды, складки, горизонты – великий ум Природы. А мелкие люди с их глупыми делишками (а то и вовсе безумным дуракавалянием или жестокими страстями) загромождают ландшафты, руинируют их своим пустяшным пребыванием. Можно сказать: они затемняют мысль Природы. В то же время, сама ювелирная живопись с тончайшими нюансами карминных, охристых, синих тонов дает ликующее ощущение счастья и сострадания к этим вот руинированным недотепам. И влюбляешься в этот хаотичный неуклюжий род людской вопреки всему. Так что дилемма маньеризма: несовершенный мир – совершенная красота в любви – Брейгелем решалась уникально, совсем иначе, чем у южан-итальянцев.
Помимо изображения Дантовых руин, принципиальным памятником маньеризма в Италии, на мой взгляд, является Палаццо дель Те в Мантуе. Палаццо дель Те – сельская вилла, резиденция за воротами Мантуи, которую герцог Федерико II Гонзага (1500–1540) строит с 1526 года на месте прежних конюшен. Роспись этой резиденции, места празднеств, любви и официальных приемов, осуществляет артель во главе с учеником Рафаэля Джулио Романо. Росписи оформляют простые и гармоничные архитектурные пространства, напоминающие сельские виллы античности. Однако сама стилистика росписей команды Романо свидетельствует о радикальной деформации канона, гримасах, искажениях высокого стиля Ренессанса.
Начиная с северных залов Палаццо дель Те, мы наблюдаем, как гармония композиции, свойственная росписям самого Рафаэля, нарушается, приемы утрируются. Можно согласиться с Михаэлем Рольманом[23], что прототипом росписей палаццо послужили такие прославленные памятники высокого Ренессанса, как расписанная Рафаэлем римская вилла Фарнезина (1511–1518) и Сикстинская капелла Микеланджело (фресковый цикл начат в 1508). По отношению к великим образцам Рафаэля и Микеланджело, Палаццо дель Те становится чем-то вроде пленительной искусственной руины высокой гармонии и совершенства.
Уже в первом большом зале, «Салоне лошадей», Романо обращается к идеям иллюзионистической архитектуры виллы Фарнезина – к «Залу перспектив», оформленному Бальдассаре Перуцци. У Перуцци царят гармония, соразмерность, идеальное равновесие и прекрасные пейзажи, увиденные сквозь проемы иллюзорных колоннад. Романо разместил свои росписи в тесном простенке невысокой комнаты над уровнем дверей и камина и под богатым карнизом. Ощущение, что роспись давит, распирает изнутри и отдельные элементы выталкиваются на зрителя, буквально выщелкиваются из общей композиции. Гармония превращается в диссонанс. Этому способствуют тяжелые, имитирующие каменную скульптуру фигуры античных богов в тесных расписных нишах. Между гризайлевыми фигурами помещены уж совершенно невообразимые для ренессансной гармонии сюжеты: портреты лучших лошадей из конюшен Федерико Гонзага, над которыми в прямоугольных рамах, в охристой манере гризайлем сделаны живописные рельефы с подвигами Геракла. Мощная, агрессивная пластика этих рельефов будто разрушает пропорциональную согласованность, равновесие всей иллюзорной архитектуры. А гипернатуралистично нарисованные лошади разных мастей выходят из своих ниш и просто-таки расслаивают цельное иллюзионистическое пространство, превращая его в виртуальный 3D-коллаж.
Дальше законы гармонии и равновесие ренессансных систем нарушаются еще более радикально. Северный «Зал Амура и Психеи» – маленькое квадратное помещение, плафон и стены которого словно закованы в доспехи невероятно активного архитектурного декора с пышными золотыми рамами, консолями, капителями. А настенные фрески на тему утех и горестей любви среди богов, а также история Амура и Психеи в люнетах, сводах и сегментах потолка создают телесную активность необычайной силы, будто гигантский зал замка Фонтенбло или Версаля, сохранив всю свою пышность, помпезность и великолепие, сжался до размеров однушки в спальном микрорайоне.
Да и сюжеты стенной росписи повествуют о превратностях любви, о ее странных случаях и даже аномалиях, что соотносится с невротическим состоянием Федерико Гонзага. Мантуанский герцог испытывал жгучую страсть к замужней Изабелле Боскетти. Мать Федерико Изабелла д’Эсте всячески противилась их связи. Понятен выбор кульминации росписи потолка с историей Амура и Психеи. Ведь сюжет Овидиевых «Метаморфоз» повествует о земной девушке, Психее, в которую влюбился Амур, что стало причиной гнева богини Венеры, обрекшей Психею на нечеловеческие испытания. Аналогии треугольника Психея – Амур – Венера с треугольником Боскетти – Гонзага – д’Эсте очевидны. Сам молодой герцог также должен был принять муки любви, чтобы выйти победителем. Михаэль Рольман оригинально толкует в этой связи фамильный герб и девиз Гонзага – изображенную на потолке ящерицу со следующей надписью по-латыни: «Чего не хватает ей – мучает меня». Ящерица не знает мук любви, не боится ее огня. А пылкий Федерико в любовных страстях видел смысл жизни.
Странной оптической галлюцинацией выглядит сама роспись «Зала Амура и Психеи». В простенках многофигурные композиции с античными влюбленными чередуются с отдельными фигурами-великанами. Лихорадочный ритм, разница масштабов заставляют глаз попадать в разные оптические ловушки, натыкаться на помехи. Похоже на квест в руинированном замке. Яркий пример: гигантская фигура великана Полифема с фаллической дубинкой между ног.
Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Амура и Психеи. Полифем. Фото: Wikimedia Commons / PD
Он сидит на каменном уступе. Груда нарисованных камней «поддерживает» реальную консоль стены. Страдающий от неразделенной любви циклоп, монстр Полифем воспринимается как пародийная цитата атлетических фигур потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Он воплощает низшие страсти и дикую природу. Полифем сидит между двумя окнами, в которых видны реальные прекрасные пейзажи острова Те. Под его нарисованным каменным ложем открывается еще один иллюзорный пейзаж со счастливыми возлюбленными Галатеей и Акидом. Над окнами в рамах страстные любовные сцены с участием Юпитера: слева Юпитер в виде змея и македонская царица Олимпиада, справа – Юпитер в виде быка и жена критского царя Миноса Пасифая. Чудовищное смешение разных видов любовных утех точно соответствует диссонансной по масштабам, ритму, композиции росписи.
Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Гигантов. Фото: Wikimedia Commons / PD
Написанные в технике масляной живописи и в технике фрески сцены из истории Амура и Психеи буквально втиснуты в полуциркульные, шестигранные, восьмиугольные участки стен и сводов, обрамленные тяжелым золотым декором. Герои показаны в неведомых ренессансной гармонии «авангардных» ракурсах. Фигуры даны в столь сильном перспективном сокращении, что впечатление, будто они на верхнем этаже и мы, запрокинув головы, наблюдаем их сквозь стеклянный потолок. Герои разделены кулисами облаков. Освещены люминесцентным ночным светом. Кажутся призрачными. Одновременно поражают своей атлетической мощью. Эти странные парадоксы сновидческих ночных миражей станут потом достоянием романтиков и прерафаэлитов.
Все эти тревожные странности свидетельствуют о рушащемся миропорядке Ренессанса. Они достигают кульминации в апофеозе с темой руин: «Зале Гигантов» южного крыла Палаццо дель Те.
Как и «Зал Психеи», «Зал Гигантов» маленький по размерам. И в нем, благодаря гению Романо, происходит настоящее светопреставление. Стены и своды из мощных камней рушатся, погребая под собой атлетов-гигантов. Со свода за этим крушением наблюдает расположившаяся на облачной гряде смятенная группа богов Олимпа. В центре потолка – иллюзорный кессонированный купол, опирающийся на ионическую колоннаду с балюстрадой. Под ним – трон Юпитера с навесом-парашютом. В отличие от других испуганных богов, хладнокровный хозяин трона, хозяин Олимпа мечет молнии, дабы наказать гордыню мятежных великанов. Ведь низшие в иерархии античности божества, гиганты, вознамерились соорудить стену из камней до неба, так, чтобы она поднялась до вершины горной гряды Олимп, местожительства высших богов во главе с Юпитером. Аналог с темой Вавилонской башни очевиден. И Джулио Романо эту параллель представил наглядно.
Джулио Романо. Палаццо дель Те. Зал Гигантов. Циклоп с обезьянкой. Фото: Wikimedia Commons / PD
Молнии Юпитера и потоки воды разрушают ступени каменной конструкции гигантов. Теснота пространства зала и иллюзионизм живописи позволяют каждому почти на физиологическом уровне испытать ужас рушащейся циклопической конструкции. Как если бы мы находились внутри Вавилонской башни во время ее крушения.