де:
«Амето», III: «В Италии, затмевающей блеском дольние страны, лежит область Этрурия, ее средоточие и украшение...»
«Аркадия», Пр. I: «На вершине Парфения, не самой низкой горы в пастушеской Аркадии, располагалась приятная равнина, не слишком просторная...»
Далее Боккаччо описывает холм, склоны которого «меж высоких круч густо поросли лесом из буков, елей, дубов, простирающимся до самой вершины». Вдохновившись этим, Саннадзаро в свою очередь приводит более развернутую картину, описывая рощу так: «двенадцать, а то и четырнадцать деревьев, таких удивительных, превосходной красоты, что любой, увидев их, решил бы, что сама искусница природа испытала великое удовольствие, создавая их». Комментируя это место, русский исследователь[11] пишет: «эта роща, воплощающая культуру, создана природой. Саннадзаро, вроде бы вопреки акценту на мастерстве, говорит о безыскусном порядке (ordine non artificioso). В двух словах заключен ренессансный идеал, и сразу видно, что он непрост».
Повествование обеих книг открывается обязательным полу мифологическим пейзажем, традиционным для буколики. Описанием холма у Боккаччо предваряется появление Амето; также и в «Аркадии» роща, «сотворенная» природой по всем правилам гармонии в искусстве, служит декорацией для пастушеского действа. От начальных проз так и веет театральностью, создается впечатление, что не пастухи, а актеры в их масках произносят заученные речи, построенные в риторической пышности.
Амето — охотник; подобно овидиевскому Актеону, во время охоты он случайно встречает свою прекрасную богиню; недаром и Карино, герой единственной вставной новеллы «Аркадии» (Проза 8), сближается со своей возлюбленной в условиях охоты. Подобно Амето, Карино рожден и воспитан в лесу, а его любимая с нежного возраста посвящена служению Диане, что заставляет ее сравнивать с Лией. Еще одним существенным сходством обеих пасторалей является описание сельского праздника: у Боккаччо это чествования богини Венеры, когда происходит окончательное преображение пастуха-охотника Амето, а у Саннадзаро — Палилии в Прозе 3, списанные, кстати, с «Фастов» Овидия; здесь происходит встреча пастухов с группой пастушек, среди которых на первый план выступает Амаранта, в образе которой старинные исследователи видели Кармозину[12].
Помимо Боккаччо, на Саннадзаро оказали влияние и другие итальянские поэты, прежде всего, Петрарка и Полициано. Реминисценции из Петрарки в большом количестве встречаются в соответствующих лирических фрагментах «Аркадии», в частности, в любовных эклогах. К тому же форму обеих канцон (Эклоги 3 и 5) и секстин (Эклоги 4 и 7) Якопо сложил по петрарковским моделям из «Книги песен». С Полициано нашего поэта роднит приверженность к художественной изысканности, бессюжетность поэтического повествования, а также широкая вариативность (например, схожее со «Стансами на турнир» описание деревьев в Прозе 1; обилие ссылок на разнообразные мифы по Овидию в виде перечислений). Как и в «Стансах» Полициано, где, кажется, нет места христианским реалиям и даже не упоминается Бог, пастушеский мир Саннадзаро сплошь языческий с характерным для античных неоплатоников пониманием загробного мира (Эклога 5), а также обрядами жертвоприношений, ритуалов, таинств, изложенных необыкновенно выразительным языком.
Относительно последних заметим, что обилие столь подробно и красочно описанных не совсем привлекательных колдовских обрядов и языческих поверий объясняется не склонностью Саннадзаро к оккультным наукам[13], а скорей ученой потребностью пересказать как можно больше сведений, почерпнутых из «Естественной истории» Плиния Старшего, основного источника европейского естествознания в Европе вплоть до XVIII века.
Влияние античных авторов на «Аркадию» колоссально. Античные ее источники целесообразно разделять на две группы: древнегреческие и латинские. Будучи звеном, связующим античную буколику (Феокрит, Вергилий) с европейской пасторалью XVI-XVIII веков, «Аркадия» Саннадзаро подобно губке впитала в себя все достижения и особенности жанра за его многовековое существование. Сценами колдовства «Аркадия» обязана Феокриту. В эклогах, а также в прозаических монологах и диалогах пастухов, искусно вплетены многочисленные цитаты из идиллий основателя буколического жанра. Да и сама личность Феокрита символична для Саннадзаро наравне с Вергилием, автором «Буколик», недаром его имя предстает пастухам в храме бога Пана. Знакомство европейских читателей с Феокритом, а также его ближайшими последователями — поэтами Мосхом и Бионом, в ту эпоху только начиналось, в основном благодаря венецианскому книгоиздателю Альду Мануцию, выпустившему феокритовскую инкунабулу в 1495 г. В кругу гуманистов того времени к изучению древнегреческого языка проявлялся острый интерес. Характерно, что Саннадзаро, впитавший знание языка от Джуниано Майо, обращается не только к Феокриту, но и к Мосху и Биону, чьи произведения в то время почти не отделялись от феокри-товских и были мало изучены. Плач Эргасто по Массилии построен строго по образцу мосховского «Плача по Биону» со вкраплением мотивов элегии Биона «Плач об Адонисе» (III век до н.э.) Нехарактерный для итальянских терцин рефрен в Эклоге 11 взят из первой, самой известной идиллии Феокрита: «Песни пастушьей напев запевайте вы, милые Музы!» и звучит в ней столь же органично, как и в древнегреческом оригинале. Тема поэтического плача, топос пасторали всех веков, звучит в романе неоднократно, причем от имени пастуха Эргасто воспеваются усопшие Андроджео (Эклога 5) и Массилия (Эклога 11), персонажи, в которых старинные комментаторы были склонны видеть родителей Саннадзаро. В уста старца Опико вложена проникновенная ламентация о безвозвратно ушедшем Золотом веке и рядом с ней не менее пронзительная инвектива об упадке нынешних нравов применительно к аркадской стране, несмотря на мифическое «блаженство» ее обитателей. В рассказе о пастухе-воре Лачинио из Эклоги 6 первые читатели могли видеть отображение современности, так как в пастушеский роман перекочевало имя реально существовавшего разбойника. Завершающая Эклога 12 служит кульминацией поэтического плача, и роль вымышленного Эргасто здесь исполняет уже Понтано, сошедший на страницы романа в маске Мелизео, чтобы возгласить прощальный гимн бренной земной красоте.
Преемственность литературных источников присутствует и во многочисленных заимствованиях из латинской буколики. Саннадзаро не ограничивается цитацией Вергилия и внушительным числом аллюзий на его произведения — от ранних «Комара» и «Завтрака» до «Энеиды», он активно перенимает буколические приемы у последователей великого мантуанца, поэтов-буколиков Кальпурния и Немесиана. Так, мотив, побудивший Карино рассказать историю своей любви (поиски коровы, отбившейся от стада) идентичен приему из третьей эклоги Кальпурния, где при тех же обстоятельствах сходятся для беседы пастухи Иолл и Ликид, причем один из них, подобно Карино, обидел свою возлюбленную и ищет пути примирения с ней. Чтение надписей на коре различных деревьев и связанные с этим трудности — прием, введенный Кальпурнием в первой эклоге «Буколик», с блеском применен Саннадзаро для ретроспекции любовных страданий Мелизео (Эклога 12). Отметим, что первым в Европе неаполитанский гуманист постарался обелить Кальпурния от незаслуженной репутации пустого эпигона Вергилия, в которую его облекло сложившееся в веках мнение, опровергаемое многими публикациями последних лет.
В дань античной традиции Саннадзаро вставляет в свой роман экфрасисы (литературные толкования произведений изобразительного искусства). Этот излюбленный прием античных поэтов применялся во всех жанрах древней поэзии — от героического эпоса (щит Ахилла в «Илиаде») до антологических эпиграмм, разумеется, не исключая буколику.
Экфрасисы Саннадзаро, призванные украшать роман подобно архитектурному декору, вносят оживление в статичный сюжет, отчасти играя роль вставных новелл. В этих живописных сценках из жизни низших божеств античной мифологии, как-то нимф, сатиров, Приапа, автор дает волю воображению, тогда как во многочисленных мифологических аллюзиях, рассыпанных по тексту, он строго придерживается литературных источников, Вергилия и Овидия прежде всего. Первый экфрасис — фантастическая роспись ворот храма Палее в Прозе 3 — явно отсылает нас к «Стансам на турнир», где среди прочего мифо-идиллического реквизита Полициано описывает «тысячецветные ворота» храма Венеры на Кипре, причем с эпическим размахом, начиная с теогонии по Гесиоду и кончая морским триумфом Галатеи; экфрасису в поэме Полициано уделено целых 23 октавы. Саннадзаро, чьи отношения со старшим флорентийским коллегой были сложными, тем не менее воспользовался его примером, но уместил всю широту размаха в сугубо буколических рамках. На фоне изображения нехитрых деревенских занятий мысленному взору зрителя открывается чарующая своей художественной полнотой картина с нимфами, атакуемыми группой сладострастных сатиров. Причем статичность многих сцен «Аркадии» здесь неожиданно сменяется динамичностью: вот нимфы стоят под сенью каштана, как бы не замечая подкрадывающихся к ним сатиров; вот они срываются в бегство; вот одна залезает на дерево, отбиваясь от козлоногих хворостиной, остальные — вплавь по речке, тут в нескольких словах автор, как волшебной кистью, вызывает в сознании читателя картинный образ обнаженных девичьих тел, поблескивающих меж подвижных струй ручья; и наконец, усталые спасенные девы сушат волосы и остерегают других об опасности. Возникает вопрос: не этот ли потрясающий эстетическим совершенством фрагмент лег в основу пасторальной живописи, бурно развивавшейся в последующие два столетия? Картинка, возбуждающая в нас эстетическое удовольствие, предваряет целую серию мифологических сцен, связанных с буколикой; здесь Саннадзаро-художник вступает на место Саннадзаро-эрудита, компилятора приемов античной пасторальной литературы, и уже не обходится без живописных деталей. Так, при обрисовке спящего Эндимиона вставлена бытовая подробность, призванная оживить образ холодной красоты: охотничья собака обнюхивает сумку хозяина; вместе с тем и здесь Саннадзаро не самостоятелен, — он заимствует данный эпизод из экфрасиса, вставленного в первую идиллию Феокрита. Второй экфрасис относится к традиционному рассмотрению залогов, выставляемых на пастушеских состязаниях. В изображенном на вазе Приапе (Проза 4), поймавшем в объятия нимфу, видится нереализованный в первой сценке ход: любовная погоня увенчалась успехом. Трогательным дополнением служит группа мальчиков, помогающих нимфе против домогательств насильника. Выписанная во всех деталях картина в эллинистическом духе предстает перед читателем полноценным творением изобразительного искусства, созданного силой слова, а не резцом или кистью, что впоследствии вдохновило Пьера Ронсара на поэтическое ее переложение (см. с. 211 настоящего изд.).