оренную материю. И здесь передо мной встала проблема. На эту роль я нашел двух мальчиков. Один был низенького роста (что могло быть очень к месту, поскольку в фильме явно прочерчивалась лермонтовская линия), из очень неблагополучной семьи, некрасивый, нескладный. Эмма Герштейн в свое время дала поразительную характеристику великому сыну великих родителей Льву Гумилёву: «Он был человеком, которому изначально на земле не было места». Вот таков был и этот мальчик. Таким мог стать и наш герой: тогда и трагедией его стало бы свойство подросткового возраста — видеть мир таким, в котором тебе изначально нет места. Все лучше тебя и красивее тебя, и вообще все места на земле уже заняты. Да и мальчик был замечательный — нервный, с поразительно осмысленными, злыми, ожесточенными глазами.
А другой мальчик был очень красив, спокоен, добр, в меру эмоционален, гармонично сложен; внутренняя природа его была совершенно неконфликтна к миру, расположена к нему. Как ни странно, и в том и в другом мальчике была своя прелесть — я никак не мог решиться, кого мне взять. Со всех сторон мне советовали всякие глупости, еще более усугублявшие мой внутренний раздрызг. Тогда я показал пробы Мите. Он посмотрел и сказал слова, оказавшиеся для моей жизни важнейшими.
— Да это все зависит от того, чего ты сам-то хочешь…
— В каком смысле?
— Ну, для самого себя чего ты хочешь?
— Как чего хочу?
— Ну, есть два варианта. Ты, допустим, берешь этого маленького некрасивого мальчика, снимаешь с ним картину, может быть даже очень хорошую, но в этом случае ты, вероятнее всего, как Модильяни, к тридцати пяти годам должен будешь умереть от туберкулеза и наркотиков. Ты сам себе этим выбором такую жизнь предрекаешь. А если ты возьмешь второго, вот этого красивого мальчика, то, может быть, как Ренуар, в семьдесят пять лет, привязав к руке кисть (потому что рука ее уже не держит), под сенью дерев, пронизанных трепещущим солнцем, будешь писать юных обнаженных женщин, которые будут тебя волновать в эти семьдесят пять. Поэтому сам для себя реши, чего ты хочешь. Чего выберешь — то и выберешь. И никаких других вопросов здесь нет и быть не может.
Действительно, вопросы для меня сразу исчезли. Я очень хотел в семьдесят пять под зеленой листвой, трепещущей от свежих порывов ветра, писать юных дев, озаренных солнцем. Потому у книги этой глубоко продуманный, осмысленный, проверенный жизнью, можно даже сказать, выстраданный подзаголовок — «Записки конформиста».
ВТОРОЕ ВСТУПЛЕНИЕ
Съемки фильма, именовавшегося по сценарию «Здравствуй, мальчик Бананан», начались с ялтинской натуры. Была глубокая осень, ноябрь: мы ждали обычной для этих мест классической сухой устойчивой погоды. Вместо этого первую неделю лил дождь, мы, скучая, сидели по номерам, иногда заходили на студию, примеряли на актеров игровые костюмы, просто прогуливались по пустым набережным, слегка выпивали. Народ мы с собой привезли странный — в Ялте такого не видывали. Витя Цой, первый раз в жизни увидевший море, ходил в длинном черном пальто до пят, пугая прохожих суровым корейским видом, Густав іурьянов носил в ухе серьгу: на второй день он попал в милицию, где серьгу у него изъяли, а нас вызвали в горком для объяснений — зачем серьга и что за народ? Хлюпая по лужам, мы шли выяснять отношения, утрясать недоразумения. Снова заглядывали на студию: опять прикидывали один костюм, другой, третий. Оказалось, что те безумные наряды, в которых заявились в город наши герои, и есть лучшие для картины.
Приехал Слава Говорухин. Мы надели на него черное пальто и черную шляпу, я отдал ему свой красный шарф. Костюм Славе не понравился, он и тогда уже был начинающим мизантропом, правда, очень славным. Будущий Крымов недовольно морщился, глядя на себя в зеркало, бурчал: «Филер какой-то». Я успокаивал его, говорил: «Втянешься, понравится, привыкнешь». К концу съемок его из этого пальто уже невозможно было вытащить, оно у него как к коже прилипло. И пальто, и шарф, и крымовские интонации, думаю, все это, впитавшись в нутро, кое в чем определили неожиданные ходы и его личной дальнейшей судьбы.
В довершение всего с неба внезапно посыпал снег, от чего поначалу мы вообще чуть не сошли с ума — такого здесь сто лет не случалось. Дальше выпивать было невмоготу, переписывать сценарий, не зная, как повернется ход съемок, бессмысленно, снимать нельзя, а снег валил все гуще и гуще. Казалось, мы не в Ялте, а где-то в Сибири — выходя из гостиницы, проваливались по щиколотку в белый-белый пушистый снег. И вдруг нас осенило (спасибо Говорухину, он первый додумался): чего ж мы, дураки, не снимаем! Красота ведь дивная, ошеломительная — пальмы в снегу!
Любовно ненавидя все периоды создания фильма, кроме финального — хождения в кассу, близкий мой друг и соратник, главный оператор фильма Паша Лебешев, слабо пытался удержать нас: «Ну, снимете вы эти жалкие тридцать метров, а завтра все растает, и вы что, в лужах будете заново переснимать?» Слава упрямился: «Даже если только тридцать метров такой красоты войдут в картину, ты, Паша, себя обессмертишь».
Перекрестясь, вытащили камеру, водрузили на штатив, вставили объектив, сняли первый кадр: Крымов садился в автомобиль, наврав, что едет за футляром для контрабаса; посреди заснеженной Ялты оставалась Таня. Она долго шла за отъезжающей машиной, махала рукой, снег падал ей на плечи.
Рядом с камерой стоял, прежде никогда не видевший съемок, Сережа Бугаев, по прозвищу Африка. Ему предстояло сыграть главную роль. На происходящее он смотрел доверчивыми глазами неофита, чуть приоткрыв от удивления рот. Пока Говорухин подло ехал по своим крутым аферистическим делам, Таня куковала на набережной, туда и сюда шагали под зонтиками, затравленно подчиняясь сбивчивым режиссерским командам, прохожие, откуда ни возьмись радостно выбежала на снег и счастливо залаяла собачка — собачку мы тоже сняли. Африка завороженно наблюдал и все это.
После съемки мы еще недолго погуляли, глядя на серое-серое море, над которым кружились хлопья белого снега. Гордые лилипуты, приглашенные нами для съемок в картину, делая вид, что никого не узнают, пронесли в гостиницу огромный мешок водки — мы сразу поняли это по знакомому позвякиванию бутылок. Втроем под огромным зонтом, такие маленькие и беззащитные, они тоже были запорошены неправдоподобно крупным снегом. Вернувшись в гостиницу, мы поужинали и благостно улеглись спать.
В пять утра в дверь моего номера громко постучали. Я открыл, заранее готовый к любым неприятностям — в коридоре стоял очень серьезный Африка, выглядевший никак не спросонья.
— Что случилось?
— Вы хотите картине успеха?
— Ну хочу…
— Настоящего, большого, грандиозного, блестящего, шумного?..
— Ну…
— Тогда картина должна называться «Асса».
— Почему?
— Так надо.
— Почему именно «Асса»?
— Не важно почему. Просто она должна называться «Асса»…
— Что такое «Асса»?
— Тоже не важно. Какая вам разница? Вы хотите для картины успеха?
— Хочу…
— Тогда — «Асса». Без всяких вопросов.
Разговор тупо зациклился. Возражать не хотелось. Уж больно Африка был серьезен. Таким я не видел его никогда. Потому молчал.
— Решать нужно сейчас, — сказал Африка. — Вы должны дать слово, что картина будет называться «Асса»…
— Даю. Но хоть позже ты объяснишь мне, что это обозначает — Асса?
— Да. Да. Да.
— Действительно будет понятно?
— Да. Да. Да.
— Скажи сейчас.
— Это длинная история, связанная с Ноевым ковчегом. Охота вам слушать ее в пять часов утра…
В пять утра про Ноев ковчег, правда, слушать не очень хотелось. Хотелось спать.
— Значит, все? Я могу идти? Картина называется «Асса»?..
— Да. «Асса».
Днем мы ехали на съемку. Я опять пристал к Африке:
— Что такое «Асса»?
— Картина называется «Асса»?
— Да же, да! «Асса»! Я уже сказал, чтобы и на хлопушке так написали. Но, согласись, имею я право понять, почему «Асса»? Ты что-то начинал про Ноев ковчег. Сейчас есть время. Расскажи.
— Я уже сказал вам, что про Ноев ковчег — это довольно длинно и, возможно, не совсем убедительно.
— Что значит «Асса»?..
— Ничего не значит. Ну, если уж вам необходимо, то для себя можете понимать и так: «Автор Соловьев Сергей Александрович».
Картина, как я и обещал Африке, с того дня получила название «Асса». В начале ее Африка, действительно, длинно и не совсем убедительно объясняет на экране таким же занудам-зрителям, как я, это название, что-то плетя про Ноя, про ковчег, про тварей по паре, про потоп, про голубя, посланного на поиски тверди земной, про первое слово, якобы произнесенное Ноем, ступившим на эту самую твердь — «Асса». Не без некоторой натуги рассказ мы приляпали к фильму, назвав прологом — потом, отбиваясь от особо въедливых зрителей, требовавших разъяснений, ссылались именно на этот рассказ. Кого-то Африкашкина ковчегова версия убеждала, кого-то не очень — и тогда мне приходилось выкладывать последний козырь: «Автор Соловьев Сергей Александрович». Тут уже самые недоверчивые облегченно вздыхали: «А-ааа… Ну, теперь все понятно».
ДЕТСТВО
Моя бабушка Евгения Ивановна, в девичестве Башмакова, была дочерью смотрителя архангельского маяка. Старый маяк стоит на острове в Белом море, там же, на этом острове, жила в начале уходящего тогда девятнадцатого века и вся семья. Иногда кому-то из них случалось бывать в городе, устланном деревянными мостовыми, посещения эти были праздником, прикосновением к цивилизации, к совсем другой — уютной и удобной, комфортабельной, необыкновенно приятной жизни.
Судьба распорядилась так, что в какие-нибудь две зимы бабушкиных родителей не стало и она, четырнадцатилетняя, оказалась как старшая на острове кормилицей выводка из шести человек детей. Содержала маяк и младших сестер и братьев. Всех их вырастила, всем помогла получить образование. Старший из младших, Павел, стал одним из первых картографов архангельского шельфа, о чем и до сих пор не забыли. Несколько лет назад нас с мамой приглашали в Архангельск на церемонию спуска на воду сухогруза «Павел Башмаков», который и по сей день, невзирая на шторма перестроек и других разнообразных придурств, так и ходит по северным морям.