Андрей, помолчав секунду, тяжко, драматически вздохнул:
— Видишь, все-таки научился!..
— И все — на наших костях, — любовно глядя на коллегу, справедливо добавил Манос…
Но это все уже были только комментарии к счастливому финалу трудного профессионального становления оператора Павла Лебешева.
Я же, в описываемое время благополучно оставшись на «Булычове» режиссером без оператора, пребывал в драматической растерянности. Со мной тогда уже работал художник Саша Борисов, незадолго до того окончивший с Зархи «Анну Каренину». Мне нравилось, как пластически была выполнена эта картина, поэтому к ее художнику-постановщику Борисову я и обратился.
Борисов, узнав от меня про историю с Лебешевым, предложил:
— Хочешь, я поговорю с Леонидом Ивановичем Калашниковым? Это очень хороший человек и, по-моему, просто превосходный оператор.
Понимая, что Лебешева в обозримый исторический период мне точно уже не видать, я согласился.
На встречу с нами пришел человек невысокого роста, грузноватой комплекции, с очень спокойными, очень ровными манерами и таким же уравновешенным характером. Спокойствие, которое он принес с собой, так и осталось с нами на весь немалый срок трех наших общих картин.
Я уже пытался касаться здесь хитроумных сложностей взаимоотношений режиссеров с их героинями. Так вот: взаимоотношения с операторами на несколько порядков сложнее, тоньше и хитроумнее, а последствия их никак не менее весомы для художественного результата. Если сравнивать эти два на первый взгляд похожих рода взаимоотношений, я бы сопоставил их с вполне безобидными учебными маневрами под пиротехнические дымы и натуральной Сталинградской битвой. Как вы вскоре поймете, «поле битвы» — это, конечно, операторы…
Я настаиваю на правоте этого утверждения, даже если у оператора с виду такой ангельский характер, как у Леонида Ивановича Калашникова. Начать с того, что с первого же дня нашей общей работы он никогда, ни на секунду не сомневался в ее конечном результате. Слова «гениально», «грандиозно» ему по душевному устройству были неприятны, но он, изначально очень рационально и здраво оценивая себя, меня и обстоятельства, был всегда твердо уверен, что свою работу мы сделаем так хорошо, как никто другой в этих обстоятельствах сделать ее не сможет. Сбить его с этой позиции было практически невозможно.
А я снимал свою первую полнометражную картину, руки-ноги, как вы понимаете, тряслись от неуверенности и страха. Полно было всяческих проблем: и с актерами, и с группой, даже с директором, который, как мог, пытался меня изничтожить. Но жестокие штормовые валы этих тотальных ужасов, напоровшись на незыблемую скалу олимпийского спокойствия Леонида Ивановича, становились как бы и не ужасами вовсе, а легкой зыбью малозначимых дрязг, по-своему даже милых. Ни у кого из операторов в процессе работы я не встречал потом такой абсолютной уверенности в результате. Калашников начисто был лишен страха, не испытывая малейшей растерянности в любых наисложнейших обстоятельствах.
Позднее я узнал, на чем покоится фантастическое душевное здоровье, гармоническое спокойствие, основательность и уверенность в себе Леонида Ивановича. Семнадцатилетним мальчишкой-добровольцем он ушел на фронт Великой Отечественной войны. Из всего их призыва, как рассказывал он мне потом, из восьмисот-девятисот ребят вернулись домой только трое… Определен Калашников был сразу не в пехоту, а в авиаторскую школу стрелков-радистов. Тогда только*только появились огромные машины «Ту-4», «летающие крепости»: это были первые наши самолеты, бомбившие Берлин, когда война шла еще здесь, под Москвой. Экипаж был большой — человек двенадцать, стрелок-радист находился в стеклянной кабинке под хвостом самолета — один со своим пулеметом. Решения всегда приходилось принимать ему самому, он отвечал сам и за себя, и за судьбу всего экипажа.
В этой простреливавшейся со всех сторон кабине мальчишка Леня Калашников пролетал четыре года войны, посбивал немало «мессершмитов» и «юнкерсов». Бог его хранил, он остался жив. Пулемет был тогда как бы его кинокамерой, он привык к своему публичному одиночеству, к тому, что безопасность и жизнь всей огромной махины со всем ее экипажем, в общем*то, зависит от него одного — от того, уследит ли он в своем стеклянном фонаре за тем, чтобы в хвост их «Ту-4» не зашли вражеские машины.
Война закончилась, Калашникову по жлобской необъяснимой большевистской логике заплатили за каждый год войны по шестьдесят рублей и сказали:
— Спасибо. А теперь давай служи срочную… Ты хорошо воевал, но это ты пришел добровольцем, так сказать, по велению души. А теперь исполни свою священную обязанность — отдай народу гражданский долг — служи срочную военную службу.
Так, после войны, победитель Леня отбарабанил в счет «гражданского долга» еще три года. Как раз к концу этого периода были сделаны два приобретения, определившие его дальнейшую судьбу. Первое — фотоаппарат «ФЭД», второе — драповое пальто нечеловеческой тяжести. Когда позже мы навешивали на Леню громоздкий тяжеленнейший «Стадикам», он только усмехался: ну, разве это тяжесть по сравнению с тем самым знаменитым драповым пальто? Это пальто, значение которого сопоставимо с шинелью Акакия Акакиевича, не только поддерживало его физическую форму, но научило выдержке и мужеству в жизни на гражданке. И во ВГИК Калашников пришел в этом же пальто и с этим же «ФЭДом». Его приняли сразу. Вместе с ним на курсе учились Вадим Юсов, Наум Ардашников, Герман Лавров…
Работает Калашников удивительно, ни у кого другого я не встречал подобной манеры. На один портрет он мог ставить двадцать, тридцать маленьких приборов — «бэбиков», которыми пользовался как тончайший живописец, отрабатывая нежнейшие рефлексы. При этом качество пленки для него значения словно и не имеет: он знает досконально точнейшие параметры любого типа и из любого умеет выжать максимум. Многие операторы обожают ракурсы, ложатся на спину, лезут на краны — Калашникову милее всего камера, стоящая на уровне глаз. У него не бывает ни пересветок, ни недосветок: всю плоскость кадра он тончайше экспозиционно прорабатывает, причем еще до съемки, один к одному, четко зная, что получит в результате на экране. Материал он смотрит скорее из чистого любопытства — чтобы удостовериться в степени точности этого изначального своего знания. Экспонометром почти не пользуется: до начала съемок сам делает пробу пленки, исходя из результатов пробы рисует на картоночке несколько сенситометрических кривых. Когда кадр отрепетирован, он достает из кармана свою табличку и точно говорит, какую диафрагму ставить. И никогда не ошибается ни на гран. Это абсолютной надежности профессионал и человек, причем надежность та и эта высочайшего художественного и нравственного свойства. Сколько мы ни работали с Калашниковым, ни одного бракованного метра пленки у нас не было, за одним, правда, единственным исключением.
В те годы, как уже говорилось, в кино была мода выпивать на съемке. Первый съемочный день «Станционного смотрителя» мы с Калашниковым «решили отметить». Купили по дороге в Рублево, где снимали, шампанского. Сняли первый кадр, разбили, как водится, о штатив тарелочку — на счастье, все разобрали себе по осколку, выпили. Шампанское на морозе ударило в головы, тут же достали вторую бутылку, после окончания которой почувствовали себя абсолютными гениями. Обнимались и целовались, уверенные, что более крутых ребят в мировом кино вообще нет. Гоняли по снегу возки, то вереницей, то по одному, снимали то с оттененником, то с разбеливателем — съемка доставляла нам сказочное наслаждение. Обожали друг друга, Пушкина, «Повести Белкина», снег, распутицу, кинематограф. Счастье все прибывало. Выпили еще бутылку, еще… Через два дня посмотрели материал: он словно был снят двумя взбесившимися тупыми кинолюбителями-дебилами, по случаю дорвавшимися до пленки «Кодак». Пленка была то переэкспонирована, то недоэкспонирована — в картину не удалось взять ни малюсенького кадрика…
А постоянно, по сути, Калашников работает так, как работают великие голливудские операторы: не любит экспериментов, ему нужна, как он сам говорит, «настоящая картинка». И она у него всегда, действительно, настоящая. Я вспоминаю актерские портреты в «Егоре Булычове», Марианну и Никиту в «Станционном смотрителе» — пожалуй, более «настоящей картинки» в высоком голливудском смысле в моих фильмах никогда не было.
Когда смотришь альбомы голливудских звезд 30-50-х годов, поражаешься блистательности мастерства, с которым сняты в них человеческие лица. Леня единственный из всех наших операторов безукоризненно умеющий работать в этом ключе: он чувствует красоту человеческого лица, тончайшими валерами умеет писать замечательные мужские и женские портреты. В операторской профессии для него нет секретов.
На «Станционном смотрителе» вторым режиссером работал Юра Топалер. Больше всего Юру заботило произвести сильное эффектное впечатление, что чаще всего вело к результатам обратным.
— Какие проблемы? — постоянно обращался ко мне Топалер, словно скучал без проблем и сам спешил их создать.
Проблем, естественно, хватало.
В натурном кадре, который нам на следующий день предстояло снимать, видны были крыши штук двенадцати домов, и на всех на них красовались телевизионные антенны.
— Сергей Александрович, забудьте про них, — пообещал Топалер. — Это не проблема. Считайте, что их уже нет.
Нет так нет, решил я и забыл про это. Приезжаем на съемку, время два часа дня, ставим кадр.
— Юра, — зову я Топалера к камере, — посмотри в дырочку. Видишь, антенны все торчат — раз, два, три, четыре…
— Сергей Александрович, забудьте про них! Их уже нет!
Четыре часа. Скоро уже режимное время, в которое нам снимать.
— Юра, антенны на месте, — опять хлопочу я.
— Забудьте, Сергей Александрович, — говорит Топалер (на что он надеялся, непонятно, но таковы все фуфлыжники на белом свете, по крайней мере в кино), — антенн уже нет!
До съемки — полчаса.