Сценарий закачивался тем, что неожиданно умирал сосед юного героя по коммуналке — бомж-диссидент Толик. Все говорили: «Чего-то в финале не хватает». В каком-то разговоре с Юрой Клименко я почему-то вспомнил, как в брежневские времена меня крестили. Я был уже лауреатом Госпремии, довольно известным режиссером; чтобы креститься в церкви, да еще с сыном, как я надумал, надо было нести туда паспорт с пропиской, сообщать место работы… Здравые люди советовали: «Не светись. Бог должен быть в душе». Для себя я решил: «Ладно. Пусть в душе. А креститься все-таки надо. И крестить Митю».
Коля Пастухов, тот, который играл у меня в пушкинской экранизации смотрителя Вырина, человек глубоко верующий, позвал батюшку к нам домой. Батюшка согласился прийти в нашу квартирку на проспекте Вернадского, заранее позвонил, велел купить чистый тазик, новую кастрюлю. С собой батюшка принес маленький диапроектор, вставил в него слайды из фильма Дзефирелли об Иисусе Христе, пустил на стену луч света и под картинки стал пояснять, в чем основы христианской веры и что такое крещение. После чего оно и совершилось. В чистом тазике босыми ногами стояли мы с моим маленьким сыном и святая, чуть прохладная вода щекотала нам смиренные макушки.
— Слушайте, так вот это и есть финал, — сказал Клименко.
Конечно, героя должны вот так окрестить. По потребности души и по настоянию дяди Коки, решившего, что в доме поселился «сатана». И в этом не будет никакой многозначительности или, не дай бог, идейной, назидательной натужности — просто любящий дядя, да к тому же с глубокой придурью, хочет так вот уберечь любимого племянника от сатанинской силы.
Когда дошло до съемок, меня заклинило: «Как же небогохульственно все это снять? Сам обряд… И небогохульственно, и точно». Ни мелких обрядовых подробностей, ни самих произносимых при этом слов я уже, конечно, не помнил. Позвонил батюшке, крестившему нас с Митей:
— Придите, помогите. Расскажите, как это по жизни надо, чтобы актер все верно сказал, все верно сыграл.
— Не могу, — сказал батюшка. — Не имею права. Это не по православному… Нельзя.
— Как же быть? Дело-то святое…
— А мальчик, который у вас снимается, сам-то крещеный? — подумав, спросил батюшка.
— Не знаю, по-моему, нет.
— Я могу прийти, окрестить его, а вы, пожалуйста, снимайте, сколько надо. Нужно его согласие, родителей. Определите, кто крестный отец, крестная мать…
— А можно, чтобы был и проектор…
— Почему ж нет? Фильм освящен. Я до сих пор им пользуюсь.
Батюшка пришел с тем самым, знакомым мне проектором, с теми же потрепанными уже кадрами из Дзефирелли. Спросил, буду ли я крестным отцом, я согласился, и на съемочной площадке самым натуральным образом был крещен Миша Розанов, игравший нашего героя, мы все это сняли, а потом аккуратно смонтировали и поставили в фильм.
Попервоначалу воплощение сценария в фильм мне представлялось в роскошной голливудской манере. И небо, и Москва, и ночные звезды, и снег, и дом, и крыша — все это, мне казалось, должно быть сооружено в первом, самом большом, самом оснащенном мосфильмовском павильоне. Пусть будет как бы изящная помесь театра и кино. Мне представились роскошные рисованные лиловые рассветы и закаты, наподобие фасбиндеровских в «Кэреле», странный коктейль условности и натуралистической реальности, фотографической правды людей и умеренного атмосферного кича.
Я позвал Марксэна Яковлевича Гаухман-Свердлова, думал, моя голливудская идея невероятно его взволнует, вдохновит.
— Марксэн, это совершенно особая работа. Бери миллиметровку, ты архитектор, черти, рисуй. Будем ставить все в павильоне — такого дома все равно не найти. Я его сочинил в голове. Крыша дома, понимаешь? С одной стороны брандмауэр, кирпичный, пятиэтажный. Наверх ведет пожарная лестница. Наружная. Как в Нью-Йорке. С другой стороны — маленький брандмауэр, двухэтажный, в нем окно, там квартира мальчика, точнее — комната в общей квартире, где прежде жили интеллигентные люди. Закроем все задником с рисованными облаками, задников сделаем штук пять — рассветный, ночной со звездами, зимний, с луной в морозном ореоле и снегом…
Увлекшись, я пропустил момент, когда лицо Марксэна перекорежила несусветная тоска.
— А где ты возмешь службы, которые все это тебе качественно построят? Тоже в Голливуде? Чтобы все было, как ты сейчас рассказал, нужно снимать именно в самом Голливуде, на «XX век — Фокс», и то с годовой подготовкой. Спятил, что ли?
— Марксэн, как ты можешь? Что за ренегатство? Ты всегда боролся за бескомпромиссную художественную идею, ты умеешь творить из ничего чудеса. Возьми себя в руки! Ты это сделаешь! Нужно просто усилие воли…
— Нет, старик, я реально не представляю, как это можно сделать. В фасбиндеровские нереальности в первом мосфильмовском павильоне не верю. Я в нем работал…
— Марксэн, не убивай меня. Пойди домой. Успокойся, отдохни, спокойно все обдумай, потом позвони мне, скажи, что был неправ. Ты ж понимаешь, что другого выхода у нас нет. Ты же сам говоришь про чувство реальности. То, что я придумал, найти в натуре совершенно нереально. А другого мне не надо…
Марксэн ушел мрачнее мрачного. Часа через полтора он позвонил.
— Ты где?
— С ума сошел? Как где? Ты куда звонишь? Дома.
— Можешь сейчас приехать к резиденции американского посла?
— Зачем?
— Я нашел тебе все то, что ты просил.
— Что?
— Все. Во всех деталях. Пятиэтажный брандмауэр, крыша, второй брандмауэр, невысокий, окно с крыши прямо в коммуналку. Нет только нью-йоркской лестницы. Но мы ее мигом приляпаем…
Этого быть не могло, но это было. И это было въявь воплощенное чудо, нереальная реальность. В старом арбатском переулке, как во сне, стояло готовеньким все то, что я напридумал. Не было только железной лестницы к окну и рекламы «„Панам-Аэрофлот". Москва-Нью-Йорк. 9 часов лету». Их уже потом соорудил и водрузил Марксэн. От ужаса перед муторной, невероятно трудоемкой и художественно бессмысленной работой, по сути спасаясь, он за эти полтора часа отыскал ту самую декорацию в натуре. Вместо дурацких бесплодных мук голливудского творчества в казенном номере мосфильмовской гостиницы он пошел купить бутылку и заодно как бы даже и прогуляться, в надежде прогнать нагнанный мной на него нежданный кошмар стахановского строительства неизвестно чего. Тут-то все внезапно и нашлось, прямо рядом с Смоленским гастрономом, единственным тогда местом в Москве, где торговали спиртным до одиннадцати. Нашлось само по себе, словно с неба свалилось. Больше того, в квартире, куда выходило окно с крыши, две недели назад умерла старушка, единственная жилица, наследников у нее не было, и получалось так, что мы могли снимать в замечательном, будто специально для нас десятилетиями самой жизнью сочинявшемся гениально правдивом и точном интерьере. Старушка эта к тому же оказалась какой-то внучатой племянницей Рахманинова, и в ее комнате остался сундук с автографами рахманиновских юношеских нот, которые мы сразу передали в Музей Рахманинова, а нам на радостях музейные люди дали ими попользоваться как особо редким, источаю-щим величественную ауру реквизитом. Вот какие чудеса случаются, когда тебя куда-то кто-то правильно ведет! Точно так же, как удивительные несчастья сваливаются ни с того ни с сего, когда обстоит наоборот… Впрочем, это уже про другое. Наоборот, на этой картине мне тоже мало не показалось.
И все же «Черная роза» подарила мне незабываемое чувство полной, ничем не стесненной, никем и никак не контролируемой художественной свободы. «Ну, да хрен-то, в конце-то концов, со всеми этими моими цензорами, советчиками, критиками. Пошли бы они, в конце-то концов, хоть на какое-то время… Дай-ка я от души наворочу того, что хочет моя левая нога…» А левая нога, оказывается, была совсем не дура, хотела очень многого, частью вполне толкового. Во всяком случае, во мне вдруг зажила счастливая внутренняя готовность мгновенно принять любое художественное решение, вообще не думая о его функциональной целесообразности. Потом разберемся зачем, лишь бы было живо, ясно, легко, весело, неизмученно, то есть именно художественно, значит, бесцельно и ни для чего. Нет надобности в мелочном и нудном подборе каких-либо доказательств, чтобы высказать и без тебя ясную всем на белом свете худосочную истину. Я любовно и со страстью лепил от фонаря как бы совершеннейший бред сивой кобылы, возводя его в степень художественной нормы.
Когда мы записывали музыку для финала — песню на ушель-ском языке в исполнении русско-абиссинского оркестра «Вышли хвай, вышли хвай, вышли хвай, лой бы конах…», вдруг выяснилось, что смена скоро кончается, уже десять вечера, на «Мосфильме» никого. Ну, можно было успеть сделать два, три наложения, но чтобы зазвучал мощный народный хор, вроде будто бы из «Хованщины», как мы с Борей то порешили, честных, но явно хилых усилий одного неужинавшего «Аквариума» было недостаточно. Сначала Боря красиво, но ломко спел тему сам, потом сделал два-три собственных наложения, ловко переменяя голос, потом на вокал безжалостно была выдвинута бас-гитара, спела свое и гармошка. Потом Боря заставил петь меня. Почтенную Минну Яковлену затолкать в тон-студию мы не рискнули. Звукооператор с инженером записи тоже спели. Но все равно звучало это жидковато, на «Хованщину» никак не тянуло.
С отчаяния я побрел по пустой студии собирать всех, кто только на ней до той полуночной поры замешкался. Для начала нашел каких-то двух алкашей из массовки, потом еще трех-четырех вооруженных вохровцев, ожидавших смены караула, еще пяток уборщиц, лениво швабривших кафельные полы, и одного загулявшего дрессировщика собак. Кажется, для общего воя прихватили и какую-то из самих дрессированных собак. Все живое, что только было на огромной ночной студии в этот час, обманом и подкупом я затащил за собой в тон-ателье; там мы дали всем по наушнику и за двадцать минут до двенадцати, когда по радио еще не заиграли гимн Советского Союза, до конца смены, вместе с Борей, как могли, на разные микрофоны опять грянули хором вместе и порознь: «Вышли хвай, вышли хвай, вышли хвай, лой бы конах…» Пробило полночь. Включили прослушивание. Наш гимн мужественно спорил с другим нашим гимном, а победила дружба. «Хованщина» не «Хованщина», но какая-то величественная, оперная, имперская сила в нашем исполнении, да и в самом неординарном социальном составе исполнителей определенно присутствовала.