По жизни же на этой картине мне страшно не везло. Тут была как бы другая сторона того, о чем я упоминал: чувствуешь, что несет тебя явно не в ту сторону, да и не с теми… В первый же съемочный день я сломал себе руку, дело случилось ночью, хотел срочно бежать в Склифосовского, но Таня, как опытный врач, сказала: «Не надо. Они в Склифе к пяти утра уже все пьяные. Я там практику проходила. Потерпи. Я буду тебя колоть обезболивающим. В восемь отвезу тебя к ортопедической медицинской светиле».
До восьми я, уложенный в груду подушек, подвывал, как та дрессированная собака, потом Таня повезла меня к светиле, попали мы к нему вроде бы как даже и по блату, хотя он и был когда-то Танин педагог по ломаным костям. Назывался он главный травматолог Российской Федерации (даже не подозревал, что существуют такие заковыристые должности) профессор Имамалиев. Он принял нас с пьянящей утренней роскошью чудо-кудесника, с шармерскими улыбками, ухватками; в кабинете пахло хорошим французским одеколоном, халат кудесника был слепяще бел, издалека мельком взглянул на мою жалкую, синюю уже руку с болтающейся кистью, сказал, что перелом, видимо, непростой, но ничего страшного — у них в клинике делают чудеса, а одно из этих чудес с моей рукой вскоре проделает лично он.
Меня раздели догола, омыли, выдали рваные казенные кальсоны, с желтоватыми мрачными пятнами и не по росту, тут же потащили на рентген, прикрыв причинное место несвежим свинцовым тяжелым фартуком; сразу после, отвлекая светским разговором о новостях кино, ловко засунули куда надо клизму, почти одновременно сунули и кривую иглу в вену на руке и, наконец, даже несколько празднично повезли коридорами на чудо-операцию под крутым общим наркозом. Под лампами накрыли маской, мне быстро захорошело. Проснулся я в какой-то узкой, опять-таки явно казенной койке, в которой, обнимая меня слабыми руками, лицом ко мне почему-то лежала какая-то полуживая незнакомая мне, очень худая тетенька, уже в возрасте, с густо-синими губами, плотно сомкнутыми и тоже синими веками, хрипло прерывисто дышащая — каждое дыхание казалось последним. Смеркалось. Поначалу я страшно испугался, думая, что это тоже какое-то казенное преддверье, но уже того света, к перемещению в который, как выяснялось, я совершенно не был готов, хотя бы потому, что очень хотелось пить; потом взял себя в руки, понял — нет, свет, вероятно, все-таки этот, перестроечная клиническая реанимация, трудности с размещением умирающих.
Через какое-то время я пришел в себя, а еще через некоторое, уже более продолжительное время выяснилось, что чудо-операция действительно своего рода редкое чудо, ибо сделана была чудо-хирургом поистине чудовищно. В Америке за страшные деньги, которые собирали по крохам мои американские друзья, операцию переделывали, руку, на которой был бездарно прооперирован довольно несложный первоначальный перелом, чудом спасли от ампутации. Как сказал мне потом великолепный американский хирург (из числа бывших наших соотечественников) Леня Дабуж-ский, четыре с половиной часа промучившийся в бостонской клинике над переоперированием имамалиевской лихой резни: «Такую операцию мог сделать только израильтянин палестинцу на поле боя». «Почему именно на поле боя?» — слабым голосом дистрофика, впервые пригубившего морковного сока, поинтересовался я. «В клинике побоялся бы. А там — хрен с ним, война спишет».
Все съемки картины я практически провел в гипсе. Белый советский гипс сменялся на красненький американский, красненький на зелененький, зелененький на синенький. Какое-то время, как я уже говорил, руку вообще собрались ампутировать. На консилиуме в ортопедическом центре Лос-Анджелеса так мне в лоб и сказали: «Руку вы потеряли, молодой человек». Как раз в это время в Москве профессору Имамалиеву вручали Ленинскую премию за величайшие успехи в области хирургии. Его американские коллеги просили, чтобы я непременно подал на него в суд, обещали за свой счет приехать давать свидетельские показания. «Мы не понимаем, почему он вообще вас резал, зачем это было надо, а если уж резал, то почему с этой стороны предплечья и с таким длинным швом?..»
Как и дяде Коке, мне тоже было совершенно ясно, что в доме поселился сатана. Одновременно со всем происходящим я чувствовал, что потихоньку мы начинаем разводиться с Таней. Началась мистика. Когда последний гипс был снят, в тот же день я умудрился упасть на другую руку и сломать ключицу. Теперь меня загипсовали уже по пояс. Боли были чудовищные. Все близкие и друзья, а также члены съемочной группы, включая меня, страшно, до истерики, по всем этим поводам хохотали. Наверное, такая реакция была следствием движения к концу именно этой, веселой, а не какой-либо другой, драматической картины.
Съемки кончились, но мы по-прежнему, просто физиологически не могли остановиться. Все смешное, обаятельное, веселое, нежное, с чем сталкивались мы в жизни, хотелось тащить на экран. «Как жалко, что не сделали того, что не вошло это», — то и дело ловили мы себя на подобных мыслях, хотя ясно же было, что картина не резиновая и всего вместить не может. Хотя бы этой вот истории с ломкой рук и ключиц.
Уже сдали негатив для печати первой копии, пошли в ресторан вроде как предварительно отметить окончание работы: сидели в армянском подвальчике на Лесной улице, Саша Абдулов сказал:
— Мне сегодня анекдот рассказали. Едет человек в трамвае. В руках авоськи. Вдруг говорит никому: «Где Это?» — «Что — Это?» — «Ну, Это, Это!» — «Вы объясните, какое Это?» — «Ну, пели же: «И как один умрем в борьбе за Это. Так покажите мне Это!..»
Похохотали.
— Эх, вот бы поставить в конце первой серии…
— Бредите? — сказал Юра Клименко. — Уже всё в лаборатории!
Я, хоть и был опять в очередном гипсе, проявил исключительную прыть:
— Нет, правда, давайте доснимем!
— Когда?
— Да прямо сейчас. Доедим, допьем, поедем на студию и доснимем.
Часа через два мы были уже в коллекторе на студии, Саша в гриме, вскрыли костюмерную, игровой костюм еще был жив и здоров, подключили свет, поставили камеру, зарядили ее каким-то ошметком пленки, облили Сашину руку бензином, он чиркнул зажигалкой, полыхнул дьявольским огнем, прикурил от него, затянулся и начал: «Еду вчера в трамвае…»
Сняли. Уже в готовую копию воткнули кусок, как-то очень легко и естественно вписавшийся в отведенное ему место. Но было ясно, что любыми, хоть милицейско-полицейскими способами картину нужно у нас отобрать, иначе мы не закончим ее никогда.
Я не знал, зачем делаю эту картину, для кого, по какому поводу. Что-то когда-то я, конечно, с завистью слышал о моцартианстве, о пушкинских легчайших минутах озарения, но все-таки очень уж все это походило на миф. Намного легче было поверить в рассказы коллег о страшных муках самоистязания, которыми дается истинное искусство, о том, как отрекаются они от всего мирского, не едят, не пьют, не курят, спать ложатся не с женщиной, а с мизансценой, с ней же и просыпаются. Одно время меня даже стали мучить комплексы, ведь картины, которые я снимал, никогда не истощали меня до такой степени, чтобы забыть о вкусе хорошего пива или прочих мелких радостях жизни. Сам себе я начинал казаться каким-то неполноценным — мало, мало, мало мук, технических, творческих и всяких иных благородных художественных затруднений. На «Черной розе» мне вдруг стало ясно, что это не только не неполноценность, но истинная радость. Снимать так же нормально и необременительно, как, скажем, дышать или как пить воду, когда хочется пить. И не надо никаких мук. Никаких проковыриваний сомнительных артезианских душевных скважин.
К тому же «Черная роза» могла быть снята только в СССР на киностудии «Мосфильм» и только в момент, когда она снималась. Любой западный профессионал продюсер, получив эту картину, на первый же, ну, максимум на второй день ее бы закрыл. От имени какого-нибудь народа, чьи интересы он якобы представляет, он начал бы выяснять что, зачем, почему, для чего… Уяснив же, что все ни для чего, а «просто так», немедленно прекратил бы безобразие. А кому-то из тех, кто с интересом смотрит мои опусы, «Черная роза» кажется даже самым совершенным из них. Это, наверное, оттого, что она именно «ни про что». Про некоторую, то веселую, то печальную, музыку жизни.
К моменту завершения картины отечественный кинопрокат уже перешел к окончательной стадии структурного развала. Правда, стали возникать новые, вполне серьезные образования. Разумный, доброжелательный и очень четкий «Инкомбанк» (через несколько лет после этого взорвавшийся) дал нам деньги на завершение «Черной розы» и на организацию ее проката. На «Ассе» нами уже были наработаны взаимоотношения с типографиями, с разного рода производящими «постпродакшн» организациями. Яна с Вандой выпустили к прокату «Черной розы» специальную газету «Глюковяк». Несмотря на ерническое название, в газете были хорошие и серьезные публикации, в частности очень интеллигентная и умная статья Веры Шитовой о дилогии (к тому времени) «Асса»-«Черная роза». Очень много полезного для того, что на Западе называется «промоушн», — то есть для рекламы выпуска фильма талантливо сделала Дуня Смирнова: в то время она уже работала редактором студии «Круг» и вела как редактор «Черную розу».
Сережа Африка в картине не снимался, но все же по старой памяти приехал из Ленинграда, когда мы с Борей Гребенщиковым снимали «Корабль уродов» — веселый бред с киданием тортов и размазыванием крема по физиономиям друг друга. Боря снимался со всем своим «Аквариумом», который следом за ним вылезал из бездонного шкафа.
Африка сказал:
— Дайте я тоже хоть что-нибудь сделаю.
— Сделай титры…
И он сделал замечательно-художественные титры, все эти «Бамц!», «Хрясь», «Русские не здаются», «Зюй-на-на!». Написал он их маслом на железе, и это было так красиво, что мы не только сняли Африкановы титры для картины, но и еще и выпустили к ее прокату рекламный сувенирный набор спичек, где воспроизвели все это.
Повзрослевший мой сын Митя по старой памяти сделал для фильма плакат. Ему уже было пятнадцать, на этой раз он делал плакат на компьютере: изящнейший синий лист с Таниной шляпой в цветах, с черной и алой розами.