“Искусство было и всегда останется языком, и нет более нетерпимого в искусстве, как язык сам по себе, а не язык человека для человека”.
“Главное в искусстве — волновать. Волновать новым шагом (не сюжетом) воображения”.
“Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной”.
Понятно, что центр здесь передвинут с “объективного” содержания, предполагаемого в самой (беспредметной!) живописи, на процесс восприятия картины зрителем, процесс неизбежно субъективный, в котором свойства зрителя играют самую активную роль. Важно даже не то, что унесет с собой зритель, уходя от картины, — важен именно процесс созерцания, по существу равнозначный самовыражению зрителя.
Во времена Михнова еще не были в ходу понятия “виртуальная действительность”, “виртуальное искусство”. Еще не выстраивались концепции искусства будущего, предполагающие особую активность нового потребителя и “соучастника” искусства, “поколения Интернета”, которое устремилось “к тем новым, фантастическим, постреальным, точнее, прото-виртуальным объектам, которые оно само могло конструировать” (М. Эпштейн). В концепциях такого рода художественное произведение не то что допускает — оно содержит, несет в себе возможность бесконечного количества интерпретаций, рассчитано на них; зритель (читатель, слушатель) “входит” в произведение, может как угодно повернуть или “продолжить” его — выстраивает свой мир.
Возникает соблазн записать Михнова в пророки “виртуального искусства”, хотя и вся новая живопись XX века, задолго до Михнова и тем более до Интернета, предуготовляла вроде бы этот переворот. Только благоразумнее воздержаться и направить “разгадывание” Михнова не в даль гипотетического будущего, а “назад”, пытаясь определить в его небывалом, фантастическом искусстве устойчивые основания, “вечные ценности”. Михнов не суперавангардист — он классик. Компьютерные игры не для него. Михнов не покушался на изначальную природу искусства — он хотел очистить ее от наслоений исторического времени, от той “порчи”, которой, как он считал, эта природа была подвергнута.
Искусство всегда предполагало соучастие тех, кто его воспринимает. В XX веке, в пору обострения специфики искусств, это соучастие (без кавычек) резко усилилось и усложнилось, к живописи это относится со всей очевидностью. Зрителю необходимо преодолеть трудный барьер живописного профессионализма, надо много знать о живописи и научиться смотреть живопись как особое искусство. Эту необходимость можно, конечно, перекрыть интенсивностью субъективных впечатлений и переживаний перед картиной, но они, как правило, уводят далеко от тех специфических свойств живописи, которые все-таки можно считать объективными. Михнов эти впечатления, выражающиеся прежде всего в разнообразных зрительных ассоциациях, которые рождаются у зрителя при рассматривании его картин, считал первоначальным и совсем не главным этапом восприятия.
И второе. “Я” зрителя само по себе неоднозначно, имеет разные уровни, — это относится к зрителю вообще, но и к отдельному, конкретному зрителю тоже. Живопись Михнова воспринимается очень по-разному, в зависимости от свойств зрителя, возрастных, профессиональных, образовательных, психологических, вкусовых — каких угодно. Понимание секретов живописного языка очень важно, но и оно не решает всех проблем. Как ни подходи к Михнову, он не может быть отчетливо “понят”, — все равно останется чувство тайны. А тайна есть тайна — не ребус, подлежащий разгадыванию. Зритель может стремиться “дойти до конца” (или даже быть уверенным, что наконец-то “понял”) — но важнее, наверное, вовремя “остановиться”, оставив впереди незаполненный простор. Есть предел, благословенный предел, за которым начинается что-то другое, к чему мы можем всего лишь прикоснуться. Тайна, заключенная в искусстве Михнова, не исчерпывается спецификой живописных задач — она мировоззренческого, онтологического свойства. Если “странное” художественное решение нас впечатляет, мы так или иначе соотнесем его с сущим, с бытием. Живопись Михнова дает лишний раз почувствовать, что “существованья ткань сквозная” неистощима на неожиданные “выдумки”, всепроникающие связи бытия объемлют очевидное и тайное. И нет ничего удивительного в том, что кого-то искусство Михнова побуждает больше задумываться о странностях мира, чем о субъективном произволе художника. “Я” зрителя в представлении Михнова — метафизическое.
Михнов понятен всем — и непонятен никому, включая самого художника. В качестве предпосылки дальнейшего разговора особо подчеркну его мысль о равновеликости внешнего и внутреннего, претворении первого во второе и наоборот.
В одном из наших разговоров (записано Женей) Михнов — в который раз! — выразил эту мысль метафорически, через сравнение:
“Тебе не приходилось — неожиданно, на природе — услышать удар колокола?.. Кажется, это было в деревне под Воронежем, — колокол бил в темноте, с большими паузами...
Мои работы, вообще-то говоря, — это удары колокола. Посему, когда смотришь каждую из них, необходимо не торопиться к следующей, а, увидев целое (то есть всю ее целиком), дать ей отзвучать. И дослушать тишину, которая теперь уже „не-тишина“, не минус, а плюс, причем твой собственный. Это ты звучишь. Слушай”.
Охотно переадресую эти слова каждому, кто задумается над феноменом Михнова.
Часть первая. НАТИСК
Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана. Владимир Маяковский
Глава первая. Начало
Я не пишу подробной биографии Михнова, привожу лишь необходимые, определяющего значения факты.
С другой стороны, это не воспоминания. Я был близок к Михнову в послед- ние тринадцать лет его жизни, но не восстанавливаю последовательно цепь событий, отложившихся в памяти, а использую их выборочно, применительно к обсуждаемой теме или развиваемой мысли.
Это книга размышлений, не преследующая цели разрешить “все” проблемы. Оно и невозможно. Михнов еще при жизни превратился в легенду. Но еще важнее то, что загадка Михнова — это не прочерк в нашем представлении о нем, не пустота, которую надо чем-то заполнить, она является органической характеристической чертой его личности и содержательным, формообразующим началом его искусства.
1
Сведения об истоках и начале жизни Михнова не очень обширны, но до- статочно определенны. Они почерпнуты главным образом из записей и рассказов самого Михнова, обобщенных его женой Женей (“К биографии Е. Г. Михнова”, “Его завещание”), а также из свидетельств его сестры по матери — Людмилы Хозиковой, выпустившей биографическую книгу “Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам” (СПб., 2008).
Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко родился 5 июля 1932 года в Херсоне. Раннее детство его прошло по преимуществу в семье деда по материнской линии, Михнова Александра Григорьевича, уроженца Воронежской губернии, нотариуса, окончившего в свое время Тартуский университет. Бабушка (“бабенька”), Софья Васильевна, урожденная Говорова, — тоже воронежская: ее отец, Василий Васильевич Говоров, происходил из семьи священника, был присяжным поверенным и почетным гражданином г. Острогожска Воронеж- ской губернии. Оба родовых ствола, соединившиеся в семье деда, имели много ветвей и отличались общими признаками. Четыре брата деда были учителями церковно-приходской школы, увлекались музыкой — играли на скрипке, участвовали в оркестрах. Бабенька и три ее сестры после окончания гимназии тоже учительствовали. И музыка говоровскую линию не обошла, только здесь увлекались народным инструментом — балалайкой. Впрочем, один из братьев бабеньки занимался музыкой профессионально — был военным музыкантом, сочинял марши. У истоков Михнова — провинциальная разночинская среда, с определенной динамикой, навыками труда, “порывами”. В начале XX века, в эпоху кризисную, переломную, из этой среды вышло большинство русских футуристов. Нет смысла проводить какие-то аналогии, тем более что в совет- ское время все перемешалось и приобрело совсем другой оборот. Но ведь как посмотреть, — понятия “генетическая память” или “голос предков” слишком расплывчаты и вряд ли сработают в данном случае, и все же — какие-то черты провинциала, упрямого и самонадеянного завоевателя столиц, какие-то трудно определяемые связи с “почвой” безусловно присущи Михнову.
В семье верховодила бабенька, Софья Васильевна. Она охраняла традиции, широкие родственные связи, вполне сознательно противопоставляя их новой, классовой, идеологии. Руководила жизнью детей, даже когда они становились взрослыми.
Мать Михнова, Валентина Александровна, была связана недолгим браком с Григорием Сергеевичем Войтенко, человеком иного склада и положения. Он работал одно время котельщиком-молотобойцем в Донбассе, а потом в составе артели, созданной уже в
Херсоне, разъезжал по многим местам: артель выполняла строительные, ремонтные и прочие работы. Это был физически сильный человек, натура размашистая, беспокойная. Вернувшись с подарками с очередной шарашки, он устраивал шумные пиршества (отплясывал лезгинку на столе). Для принципиальной бабеньки он был явно “не наш”. Она и сумела развести молодых супругов, самолично, без их участия, вскоре после рождения внука, в котором души не чаяла. От отца — вторая часть двойной фамилии художника и, наверное, какие-то черты характера.
В 1934 году семья деда, после длительной (с 1914 года) жизни в Херсоне, вернулась на родную воронежскую землю. Воспоминания о Воронеже и круге родни (прежде всего о бабеньке) сохранились у Михнова с наслоениями позднего, “зрелого” самосознания.
По записи Жени Сорокиной: “В палисаднике дома смастерил некий агрегат — из двух камней, травок, чего-то еще и, приставляя к нему провода наушников, слушал в них... музыку. Бабенька эту музыку почему-то не слышала”. И опять-таки не ради аналогии (упаси бог!), а из чувства непостижимого значения случайных совпадений — вспомним:
Когда заулыбается дитя С развилинкой и горести, и страсти, Концы его улыбки, не шутя,