Смех только усилился, когда стало ясно, что в наскоро собранной «бобби» охапке больше одежды, чем необходимо для приведения заключенного в приличный вид: двое или трое трусов (неопределенной половой принадлежности), пара рубашек, лифчик, несколько носков и тому подобное. Пробираясь к выходу, констебль, выходец из рабочего класса, смотрел на нас не с ненавистью, а с изумлением. Мы, в свою очередь, жалели, что он не в состоянии понять, почему мы принимаем изменяющие сознание вещества, танцуем в потоках лучей светового шоу, живем одним днем и относимся к ближнему с добротой, терпимостью и даже любовью. Во всяком случае, теоретически это было именно так. Как показали последующие годы, на практике эта цель не была достигнута, даже когда товарищи этого «бобби» надели кафтаны, стали крутить косячки и смешались с публикой на рок-фестивалях.
Первым человеком, про которого я знал, что он принимает галлюциногены, был Эрик фон Шмидт[2]. Конверт пластинки с его фотографией можно увидеть на обложке альбома Боба Дилана Firing It All Back Home — рядом с Салли Гроссман[3]. А на первом, одноименном альбоме Дилана можно услышать, как Боб говорит «Я научился этой песне от Рика фон Шмидта». Из «Орхидейной оранжереи Мура», что в Техасе, в квартиру фон Шмидта недалеко от Гарвард-сквер периодически приходили посылки с заказанными по почте цветами пейота. Он варил их в котелке и приглашал друзей отведать этот суп. Они ставили какие-нибудь пластинки: Али Акбар Хана, Лорда Бакли, Шопена, The Swan Silvertones, Лайтнинг Хопкинса — и пили отвар, стараясь, чтобы их не стошнило[4]. Если кому-то это не удавалось, то он не был, с точки зрения Эрика, достаточно «спокоен» (слово «сконцентрированный» еще не употреблялось в этом контексте), чтобы заслужить кайф. Это была практика, предназначенная для интеллектуальной и духовной элиты, а не для масс (хотя он, конечно, никогда сам так не говорил).
Высокие цены — весьма эффективный ограничитель трансцендентного опыта для людей, способных переварить пейот. Дальше по улице, где была квартира Эрика, в 1962-м располагалась лаборатория профессора Тимоти Лири, который через газету Harvard Crimson[5] приглашал добровольцев, желающих принимать ЛСД за доллар в час В истории распространения галлюциногенов ему было предопределено сыграть роль Джонни Яблочное Семечко[6]. К началу 1967-го таблетки чистого, мощного ЛСД по-прежнему можно было достать, однако уже начали широко распространяться поддельные, приправленные амфетаминами снадобья. Очень немногие беспокоились о том, как «далеко» можно «улететь», приняв нечто подобное.
В июне того года репортер газеты News of the World проинформировал Скотленд-ярд о «сексуальнонаркотической оргии» в доме Кита Ричарда[7] и был вознагражден за это возможностью наблюдать последовавший за этим рейд полиции, так сказать, из первых рядов. Это был легендарный рейд: батончики «Марс»[8], групповой секс, голая Марианна Фейтфул, завернутая в меховой ковер… — все это стало символом декаданса, перешедшего все мыслимые границы. Средства массовой информации перестали подтрунивать над «свингующим Лондоном» и стали наводняться ужасными историями о тинейджерах, сошедших с пути истинного. В июне 1967-го «Sgt Pepper» был саундтреком ко всему, что происходило в мире, а наделенные властью фигуры из истеблишмента были напуганы откровениями влиятельных поп-звезд, открыто признававшихся в своих нежных чувствах к наркотикам.
Для посетителей UFO арест «роллингов» олицетворял гнусный сговор газетчиков, заинтересованных в увеличении тиражей, а также предателей-стукачей и полицейских из отделов по борьбе с наркотиками, отравлявших жизнь «въезжающей» публике. Пусть Джаггер и Ричард и были богачами-суперзвездами, но в то же время они оставались героями контркультуры. Хоппи тоже был взят с поличным той весной: человек в штатском пошарил за его диваном и, как фокусник, достал оттуда необходимые улики. В результате Хоппи был осужден на восьмимесячное заключение в лондонской тюрьме Wormwood Scrubs. Объявления и статьи в газете International Times, плакаты вокруг UFO и граффити в районе Ноттинг-Хилл-Гейт напоминали каждому о свершившейся несправедливости. В клубе «пустили шапку по кругу» — собирали средства в фонд оказания юридической помощи попавшимся на хранении наркотиков.
Однажды в пятницу, как раз перед тем, как Tomorrow должны были подняться на сцену, я разговорился с Твин-ком и с кем-то еще. Арест Хоппи оскорбил нас, а поведение News of the World показалось последней каплей. Мы решили закрыть клуб после первого сета и пройти через Вест-Энд, завершив марш-протест перед зданием News of the World на Флит-стрит. Вест-Энд в час ночи в субботу был совсем не таким людным, как сейчас, но там все-таки было достаточно много «обыкновенных» людей. Они стояли и, разинув рот, глазели, как мы обогнули Пикадилли и направились к Лестер-сквер, а потом через Ковент Гарден к Флит-стрит. Когда мы добрались до цели, нас ждало разочарование — здание газеты было темным и безмолвным Самые горячие головы среди нас стали планировать блокаду воскресной газеты и нападение на ее фургоны следующей ночью.
Долгий путь, ночной воздух, пронзительные враждебные взгляды «нормальных» граждан и угрозы полиции придали сил каждому, поэтому клуб был набит битком и гудел, когда около четырех часов утра на сцену поднялись Tomorrow. Единение между аудиторией и музыкантами было потрясающим, ведь именно Твинк был во главе нашей процессии в две сотни человек. Группа буквально ворвалась в White Bicycle — никогда еще они не звучали так плотно. В какой-то момент Скип из The Pretty Things заменил Твинка за барабанами, а тот схватил микрофон и нырнул в публику. Игра Стива Хау достигла запредельного уровня напряжения, побуждая танцующих прыгать в лучи света, в то время как Твинк с трудом пробирался сквозь толпу, обнимая собравшихся и скандируя: «Революция! Революция!». Все были в полном «улете» — под воздействием химических препаратов, адреналина или того и другого сразу. В тот момент действительно верилось, что «когда меняется тональность музыки, стены города сотрясаются». Мы оседлали приливную волну истории, и музыка была ключом ко всему.
Счет за этот славный миг был предъявлен спустя месяц. До того уикенда люди из News of the World могли и не знать, кто мы такие, но после него определенно узнали. Свой план мести они привели в исполнение в последнее воскресенье июля. На первой странице газеты была помещена расплывчатая, с крупным «зерном», фотография девушки с обнаженной грудью. Кричащий заголовок под ней утверждал, что девушке пятнадцать лет и что фотография была сделана в «нечестивом вертепе хиппи», известном как UFO. Наш хозяин, обычно настроенный стоически, на этот раз прогнулся под давлением полиции и выселил нас.
Звукозапись может запечатлеть какие-то элементы замечательного музыкального момента, но «сохранить в бутылке» энергию социальных или культурных сил невозможно. Не отдавая себе в этом отчета, мы начали движение под уклон — то же самое происходило в Нью-Йорке и Сан-Франциско. Присущий 1967-му дух любви к ближнему исчез под натиском тяжелых наркотиков, насилия, коммерциализации и под давлением полиции. В Амстердаме люди начали красть и перекрашивать белые велосипеды.
Но и на этом пути по нисходящей конечно же продолжали создавать музыку. А то, что я слышал по пути наверх, было просто чудесно.
Глава 1
Когда мне было одиннадцать лет, моя семья обзавелась телевизором — последней на нашей улице в Принстоне, штат Нью-Джерси. Теперь мы могли смотреть Сида Сизара в Your Show of Shows, The Ed Sullivan Show и бейсбольные матчи. Годом позже, осенью 1954-го, мы с моим братом Уорвиком поняли, зачем нам на самом деле нужен телевизор: чтобы смотреть музыкальную программу Bob Horn’s WFIL-TV Bandstand, которую передавали из Филадельфии каждый день в то самое время, когда мы возвращались из школы.
Хорн был крупным мужчиной, источавшим показное добродушие продавца подержанных автомобилей. Он носил просторные костюмы с широкими галстуками и то и дело откидывал рукой волосы назад с высокого лба. Хорн, подобно Алану Фриду, был одним из тех энтузиастов средних лет, которые в начале пятидесятых стали связующим звеном между ритм-энд-блюзом и растущей аудиторией подростков, увлекавшихся рок-н-роллом. Формула Bandstand была проста: старшеклассники из местных школ, танцующие под пластинки, ритуальное оглашение чартов, «переклички» собравшихся, группы, изображающие пение под свою последнюю запись. Случались там и интервью, когда какой-нибудь исполнитель собирался выступить на местной площадке и хотел привлечь внимание к своему выступлению. Снималась программа двумя-тремя неподвижными камерами, так что производство обходилось недорого.
Плей-лист был полон музыки в стиле «ду-воп»: The Cleftones, The Five Keys, The Flamingos, Frankie Lymon&The Teenagers, The Five Satins — и темповыми ритм-энд-блюзовыми номерами в исполнении Фэтса Домино, Литтл Ричарда и Чака Берри. Любимым номером стал Чак Уиллис и Stroll[9]: ребята строились в линии через всю студию — мальчики с одной стороны, девочки с другой — и по очереди плавно скользили и вращались по проходу между рядами.
Каждый день из телевизора на нас обрушивались откровения: ни одна радиостанция в Нью-Джерси не передавала ничего подобного, по крайней мере до того момента, когда наступал вечер и нам приходилось браться за уроки. 1954–1956 годы были знаменательным периодом белые тинейджеры открыли для себя «черную» музыку, и в результате ее записи стали расходиться миллионными тиражами. Охранители моральных устоев нации были в ужасе — их пугали низшие слои общества, породившие эту музыку, и смешение рас, на которое намекали ее ритмы. Крупные звукозаписывающие компании ненавидели ее, поскольку не понимали. Это ставило «черную» музыку в невыигрышное положение, поскольку отдавало ее на откуп флибустьерам-одиночкам от музыкальной индустрии, таким как Ахмет Эртеган из