Этот сюжет можно истолковать как парадоксальный или увидеть в нем не более чем трагическую случайность. Однако в прозе Портер не бывает ничего беспричинного, здесь всегда очень жесткая логика истоков и следствий. Несдержанность мистера Томпсона только кажется необъяснимой, а на самом деле это вырываются глубоко в нем затаенные страхи маленького человека, ощутившего опасность для своего наконец-то налаженного благополучия и очертя голову ринувшегося защищать его. Сама стремительность, с какой добропорядочный фермер теряет нравственный контроль над своими поступками, и полное равнодушие соседей к постигшей его беде — художественное свидетельство, которое выразительнее любых деклараций. «Красные тридцатые» были временем, когда постоянно говорились лестные, высокопарные слова о простом народе. Они звучали сладкой музыкой для многих, не исключая и Портер. Но ее взгляд писателя остался незамутненным.
И эта повесть, и еще одна, появившаяся через два года, — «Бледный конь, бледный всадник» — достаточно резко разошлись с преобладавшим в ту пору радикальным общественным настроением. Портер пришлось выслушать немало упреков в чрезмерном пессимизме, неверии в разум и прогресс, ущербном понимании истории как вереницы трагедий и т. п. Таких нападок следовало ожидать. Но время разрешило этот спор не в пользу оппонентов Портер, причем очень скоро. Повесть «Бледный конь, бледный всадник», где описаны заключительные месяцы первой мировой войны, появилась под самый конец 1938 года. До следующей — и еще более тяжелой — катастрофы из пережитых человечеством в наш век оставалось чуть больше девяти месяцев.
Ее приближение Портер, несомненно, чувствовала — об этом говорит уже заглавие, взятое из Апокалипсиса, хотя сама повесть, как почти все в творчестве писательницы, имеет автобиографическую основу. Эпидемия инфлюэнцы, бушевавшая в Америке осенью 1918 года, настигла Портер в Денвере; несколько дней врачи считали поступившую к ним молодую журналистку приговоренной. Настоящая взрослость Миранды начинается не с отречения от родни, описанного на последних страницах «Тщеты земной», а с тех утрат, которые ей суждено испытать в повести «Бледный конь, бледный всадник». Лишь тогда, перед лицом смерти, придет к ней понимание, что от прожитого невозможно отречься, даже его ненавидя. И что смерть неотвратима, но человек не должен, не вправе безропотно ей покоряться.
Обе эти темы обладали для Портер глубоко сокровенным значением, многократно повторяясь в ее прозе. Но повесть оказалась по своему смыслу намного шире, чем была задумана автором. Портер писала о пережитом ею потрясении, о сугубо личном, интимном. Постоянно присутствующая в ее рассказе символика огромного и всесильного бедствия сделала этот рассказ не просто эпизодом биографии Миранды, а картиной катастрофы, переживаемой всем людским сообществом. По уверению самой Портер, это произошло помимо ее авторской воли и намерений — возможно, и так, хотя таким признаниям трудно поверить. «Крохотная, горящая жгучим огнем частичка бытия» оказывается непоколебимой в своем упорном желании жить, и ей дано восторжествовать, вопреки логике обстоятельств, — но это лишь событийный план повествования. А его истинное ядро составили апокалипсические образы и картины: стремительно пустеющий город, катафалки, исчезновения людей, которые «еще вчера вечером… танцевали в это время». Почти неощутимый переход от любви к смерти. Со всей жестокостью обнажившийся трагизм человеческого существования, которое, конечно, по закону природы и стало эфемерным из-за «несчастного случая», каким предстает XX столетие.
Не должно удивлять, что эти мотивы, ставшие исключительно распространенными в литературе после 1945 года, у Портер прозвучали намного раньше. Тут сказалась доставшаяся ей по праву рождения южная традиция, для которой Откровение Иоанна Богослова неизменно служило одним из главных источников образности, но еще больше сказался накопленный Портер социальный опыт. Уже было совершено морское плавание из мексиканского порта Веракрус в Бремен осенью 1931 года, которое подскажет сюжет «Корабля дураков». И уже отстоялись впечатления берлинского сочельника в канун прихода нацистов к власти — те впечатления, без которых не был бы написан ни этот роман, ни повесть «Падающая башня» (1944), вероятно лучшая из всего, что создано Портер в этом жанре.
Время в этой повести воссоздано метафорами, к самому действию как будто не имеющими прямого отношения. Они появляются уже на вступительных страницах: изобилие свинины в описании витрин, бюргеры, выгуливающие своих перекормленных псов по улицам, где метет ледяной ветер да расхаживают прозябшие проститутки. Покачивается мертвой зыбью полуголодная, хмурая жизнь с изнурительными повседневными заботами. Уныние, смешанное с постоянным раздражением из-за неустройств, придавливает германскую столицу, как тяжелое зимнее облако, набухшее снегом. Еще никто не догадывается, как близок трагический перелом, но предощущение надвигающейся беды все время витает в воздухе.
Анонимность, обезличенность берлинского быта переданы Портер всего несколькими подробностями, но зато предельно выразительными. Вся жизнь заполняется чем-то тревожным и зловещим, хотя нам показывают одни только вязкие, скучные будни.
Метафору, вынесенную в заглавие повести, можно истолковать как символ цивилизации, опасно накренившейся и с минуты на минуту грозящей рухнуть. Однако это лишь объективный вывод, вовсе не навязываемый повествованием. В нем нет прямых подсказок, есть только дешевый сувенир, давным-давно привезенный хозяйкой пансиона из свадебного путешествия и олицетворяющий мещанское счастье. Оно теперь стало лишь далеким воспоминанием, скрашивающим тягостную обыденность, зато и оберегается эта поделка, как сокровище, — неистово, самозабвенно.
С этим воспоминанием для фрау Розы связана идея сытой, не ведающей ни лишений, ни униженности жизни тогда, до катастрофы 1918 года, повлекшей за собою голод, инфляцию, нищету. И легко представить, чем фрау Роза и тысячи таких, как она, пожертвуют даже за призрачную возможность эту жизнь вернуть, положив предел бесконечным бытовым трудностям. Легко вообразить, остановят ли их в подобном случае заботы о добродетели или принципы добропорядочности, когда-то почитавшиеся неприкосновенными и в такой социальной среде.
«Не забывайте, — скажет герою его сосед по пансиону, поляк Тадеуш, — что они проиграли войну. А это, если хотите знать, дурно влияет на характер нации».
Американец, не знающий, как растлевает — духовно и нравственно — перенесенное национальное унижение и как оно способно распалять мечты о реванше любой ценой, Чарльз с натугой постиг психологическую природу вывертов, с которыми постоянно сталкивался, поражаясь озлобленности, сгустившейся ненависти, едва сдерживаемой жестокости — рядовым приметам берлинской жизни в преддверии перелома. Чарльз так и не понял, что создалась самая благодатная питательная среда для фашизма.
Портер, писавшая повесть, когда уже полыхала грандиозная по размаху война, была убеждена, что и подобная неискушенность предопределила трагический ход событий. Что люди, не сумевшие, как ее герой, всерьез задуматься над происходившим в Германии начала 30-х годов, должны взять на себя часть вины за все последующее. Что не одни немцы повинны в состоянии мира, сделавшем трагедию неотвратимой.
Все творчество Портер было вызовом безмыслию, безволию, пассеизму, за которые пришлось платить по кровавому счету. Не признавая иллюзий, она и не капитулировала перед агрессией иррациональных начал, считая недостойной позицию обреченности. Она была художником, воплотившим жесткий и мужественный взгляд на мир нашего времени.
Постоянно обращаясь в своем творчестве к непосредственно пережитому, Портер, однако, не написала автобиографии. Юдора Уэлти это сделала. Ее крохотная книжка «Так начинается писатель» (1984) принадлежит к числу самых интересных художественных документов в послевоенной американской прозе.
Правда, это автобиография совсем особого рода — без последовательного изложения фактов, без поступательного движения сюжета и претензий на полноту. «Жизнь, — сказано на первой ее странице, — протекает во времени, однако ее события выстраиваются в какой-то ряд по своему значению, а не по датам. Наше субъективное время напоминает хронологию, принятую в рассказах и романах: это непрерывающаяся нить самопознания».
Законы субъективного времени задолго до Уэлти открыл Марсель Пруст, писатель, с которым у нее много общего, хотя она никогда его не упоминает среди своих учителей. А «непрерывающаяся нить самопознания» — это, в сущности, то главное, что происходит со всеми героями Уэлти. Ее прозе органически чужда фабульная напряженность, часто ее рассказы вообще «ни о чем», если подразумевать сюжетную интригу или остроту конфликта. Зато внутреннее напряжение в лучших из них очень велико.
Оно создается никогда не затухающим у персонажей стремлением понять логику и смысл бытия, предстающего перед ними извечным калейдоскопом смешного и страшного, отчаяния и надежды, низменного и высокого, обыденного и невероятного, хотя в книгах Уэлти невероятное всегда растет из самой неоспоримой реальности. Искусство Уэлти поражает тонкостью соединения вроде бы совершенно несочетаемых начал — здесь вовсе не редкость встретить картины, наполненные жестокостью или внушающие чувство абсурдности всего, что происходит у нас на глазах, однако общий колорит, за очень немногими исключениями, остается светлым и радостным. Юдора Уэлти не случайно назвала свою любимую героиню дочерью оптимиста. Ее собственной верой неизменно остается оптимизм, как бы ни постаралась поставить под сомнение саму эту категорию реальность нашего столетия.
Разумеется, этот оптимизм не имеет ничего общего с поверхностным жизнелюбием, которое побуждает старательно не замечать в окружающем ничего уродливого и пугающего. Достаточно прочесть хотя бы такой рассказ Уэлти, как «Пожарища». Едва ли и Фолкнер, автор «Сарториса», написал о Гражданской войне настолько суровую правду. Для Уэлти этот рассказ вовсе не исключение из правила. Ей вообще претит любая умиленность, она никогда не пожертвует правдой ради бодрящей интонации.