Например, одним из событий «2–3–74» стала серия фосфенов – видений, возникающих при закрытых глазах, и в том числе изображение золотого сечения – понятия из греческой эстетики, в этой культуре отражавшего идеальные архитектурные пропорции, воплощенные, например, в Парфеноне. Кроме того, Дика заворожили логарифмические ряды Фибоначчи, названные по имени математика XIII века Леонардо Фибоначчи из Пизы, который использовал их для демонстрации аналогии между спиральными формами, часто встречающимися в природе – например, в некоторых раковинах, листьях и скальных формациях. Последующие исследования расширили эту аналогию, обнаружив схожие формы в образовании торнадо и в двойной спирали ДНК, а также в основных теоремах математики фракталов и компьютерного моделирования. Дик верил, что золотое сечение и ряды Фибоначчи – ключ к пониманию архетипических истин, открывшихся ему в видениях; рассуждения об этом часты в «Экзегезе», но также появляются в «ВАЛИС» и в выступлении «Если этот мир тебя не устраивает, поищи другие!», включенном в данный сборник. Скептически настроенный читатель, скорее всего, их пропустит, сочтя бессмысленной болтовней.
Вспомним о том, какое значение придается видениям при закрытых глазах в шаманизме и в мировых религиях. Вот что говорит антрополог Майкл Рипински-Наксон:
Где-то между сетчаткой и нейронной сетью нашего мозга рождается феномен изображения на веках при закрытых глазах, актуализирующий внутреннее зрение. Быть может, эти светоносные видения составляют базу объективной физической составляющей тех видений, с которыми сталкиваются как адепты различных религий, так и шаманы и мистики… Карл Г. Юнг, рассматривая кросс-культурный характер видений, первым высказал мысль, что на личном восприятии этого зрительного феномена могут основываться некоторые архетипические символы… Поздние, почти визионерские картины Винсента Ван Гога, написанные в психиатрической лечебнице, включают в себя немало «фосфеновой графики» – как и множество неумелых карандашных рисунков малышей от двух до четырех лет. Как и следует ожидать, множество рисунков и узоров в древних и аборигенных культурах также очень напоминают фосфены (5).
Дальше Рипински-Наксон особенно останавливается на архетипическом символе спирали:
Если мы… признаем спираль архетипическим образом и увидим в ее символических репрезентациях лабиринт, эта концепция, возможно, поможет нам понять, почему этот мотив обычно символизирует неведомый путь, ведущий в загробный мир, пещеру, гробницу или чрево Великой Матери. Гробница, как мы уже отмечали, своей конструкцией отражает тело Великой Матери, чья энергия и плодоносная сексуальность передаются через символ спирали.
Интересно отметить: Дик верил (см. «Если этот мир тебя не устраивает…»), что в рамке золотого сечения ему предстала богиня Афродита, сексуальный аспект Великой Матери. Значимость, как философскую, так и психологическую, образа Великой Матери для Дика читатель может понять из его выступления «Андроид и человек», также приведенного в данном сборнике.
Снова замечу, что я не стремлюсь изобразить Дика вдохновенным провидцем или даже доказать, что он был «нормален». Никаких доказательств «нормальности» или «ненормальности» Дика попросту не существует (6). Скорее я приглашаю читателя отринуть ярлыки, нырнуть в море идей, выраженных непосредственно в текстах, и извлечь оттуда все, что он сочтет для себя ценным и полезным, не стесняя свое зрение и мышление скороспелыми диагностическими ярлыками. Пожалуй, стоит предупредить читателей и о том, чтобы, берясь за метафизические писания Дика, они не готовились заранее верить им или не верить. Дик, как следует из самих его текстов, не имел намерения кого-то в чем-то убеждать. Напротив, те читатели, что не станут беспокоиться о том, хочет ли Дик их в чем-то убедить и следует ли ему поддаваться, обнаружат, что он открывает множество путей для самостоятельного исследования. В тех возможностях, что он предлагает – например, в статье 1978 года «Космогония и космология», где Дик стремился выразить ключевые идеи «Экзегезы», – есть красота и визионерская мощь. Так, он говорит о праведном Божестве (схожем с Логосом-искупителем у гностиков), которое утратило память о себе как об истинном творце и уступило контроль над земной реальностью слепому и невежественному демиургу или «артефакту». «Артефакт» (близкий к гностическому Архонту[2]) держит людей в сети заблуждений, с которыми приходится бороться даже Божеству (7).
Дик, исследуя возможные следствия своих духовных прозрений, использует писательский дар для создания завораживающей притчи о падшем, утратившем память боге, который столетиями блуждает среди своих творений в поисках собственного искупления:
Творец больше не знает, зачем сделал с собой все это. Не помнит. Он позволяет себе стать рабом собственного артефакта, поддаться его обману, подчиниться его насилию, в конце концов – пасть от его руки. Он, живой, оказался во власти механического. Раб стал господином, а господин рабом. И господин либо сознательно отказывается от памяти о том, как и почему это случилось, либо память ему стирает раб. В любом случае он – жертва артефакта.
Но артефакт учит его – мучительно, постепенно, на протяжении тысяч лет – вспоминать, кто он и что он. Раб-ставший-господином пытается восстановить утраченные воспоминания господина и его истинную суть.
Можно предположить, что он создал артефакт – нет, не для того, чтобы впасть в заблуждение, но чтобы вернуть себе память. Но, быть может, дальше артефакт взбунтовался и отказался выполнять свою задачу. Теперь он держит своего хозяина в неведении.
С артефактом должно бороться – то есть не повиноваться ему. И тогда память вернется. Это часть Божества (Urgrund), каким-то образом плененная артефактом (рабом): теперь он держит эту часть – или части – в темнице. Что за жестокость к осколкам его законного господина! Когда же будет этому конец?
Когда эти осколки вспомнят все и воссоединятся с целым? Сперва они должны пробудиться, затем – вернуться.
Если читателю все это кажется пустыми фантазиями, пожалуй, его смутит прямая параллель между идеями, выраженными у Дика, и космологическими теориями, которые предлагает весьма авторитетный квантовый физик Дэвид Бом. Майкл Талбот в «Голографической вселенной» описывает взгляды Бома на «внутреннее» и «внешнее» устройство вселенной так, что они поразительно напоминают дихотомию Urgrund/Артефакт у Дика:
Согласно Бому, видимая разделенность сознания и материи есть иллюзия, артефакт, возникающий, лишь когда и то, и другое воспринимается во внешнем мире предметов и последовательно идущего времени. Если во внутреннем мире, в той почве, из которой все произрастает, этого разделения нет, не так уж странно искать в глубинной взаимосвязи просветы реальности. Пит[3] считает, что случаи синхронистичности представляют собой «узелки» в ткани реальности, крошечные разрывы, позволяющие нам на миг увидеть нечто огромное и единое, лежащее в основании вселенной… Согласно Питу, переживая синхронистичность, на самом деле мы переживаем «секундное возвращение сознания к его истинному предназначению – когда, расширяясь за пределы общества и природы, оставляя позади все более тонкие уровни бытия, оно восходит к источнику и сознания, и материи – к самому Творческому Началу» (8).
Дик едва ли был специалистом в области квантовой физики, хотя время от времени что-то по теме читал. Как свидетельствует статья «Наркотики, галлюцинации и поиск реальности», особенно интересовало его понятие синхронистичности, введенное физиком Вольфгангом Паули (который сформулировал эту теорию в соавторстве с К. Г. Юнгом). Но ключевые параллели между текстами Дика, как художественными, так и нехудожественными, и современными прозрениями квантовой физики, сколько можно судить по свидетельствам «Экзегезы» и других личных признаний Дика, основаны не на чтении, а на личном опыте ощущения синхронности бытия, схожем с открытиями квантовых физиков. Например, в выступлении 1977 года «Если этот мир тебя не устраивает, поищи другие!» – выступлении, прозвучавшем, когда представление квантовой физики о том, что известную нам вселенную можно описать метафорой голограммы, было еще неизвестно широкой публике, – мы слышим, как Дик спрашивает, отталкиваясь от своего опыта «2–3–74»: «Быть может, все мы обитаем в некоей лазерной голограмме – реальные существа в рукотворном квазимире, на сцене среди декораций, которые передвигает ум, решивший остаться неузнанным?»
Однако квантовая физика – не единственная область, с которой неожиданно перекликаются прозрения Дика. Рассмотрим понятие «поддельной подделки», которое используется во множестве романов и рассказов Дика, а также постоянно исследуется в его нехудожественных текстах. Среди примеров, включенных в наш сборник, – сюжет задуманного (но так и не написанного) романа «Джо Протагор жив и обитает на Земле», а также предложение сценария (ненаписанного) телесериала «Миссия невыполнима» и выступление 1978 года (так и не произнесенное) «Как создать вселенную, которая не развалится через два дня». В сущности, «поддельная подделка» – несмотря на то что отрицание отрицания, казалось бы, приравнивает ее к «подлиннику» – радикально новая онтологическая категория, значение которой именно в том, что она повторяет до мельчайших деталей (и даже грозит превзойти) нашу «обычную», консенсуальную реальность. «Поддельная подделка» – не просто сюжетный ход в научной фантастике (хотя Дик, разумеется, использовал ее именно так – как неожиданный поворот сюжета), но и отражение изобилия в нашем мире механических и компьютерных симулякров.
Схожие идеи в изобразительном искусстве предлагал Марсель Дюшан со своей концепцией «реди-мейда» – готовых вещей, которые Дюшан иронически представлял публике в качестве художественных произведений, иногда добавляя к ним собственные словесные или изобразительные штрихи (в таком случае предмет становился «реди-мейдом с дополнениями»). В своей статье 1961 года «Кстати о реди-мейдах» Дюшан сыпал парадоксами, открывающими новые эстетические возможности в мире, полном диковских «поддельных подделок». Он писал: