Мне повезло знать Стэнли больше 35 лет. Я учился вместе с ним, учился у него и преподавал в Институте Розенберга. Я не знаю другого врача, более квалифицированного и способного собрать вместе все необходимые элементы, описанные в книге.
«Целительная сила блуждающего нерва» откроет вам тайны хронических расстройств. Опубликовано уже множество книг, описывающих эти заболевания, но ни одна из них не объясняет настолько четко, что лежит в их основе, и как и почему они развиваются.
И для терапевтов, и для пациентов, и просто для читателей, которым интересно узнать больше о себе и других, «Целительная сила блуждающего нерва» просто обязательна для прочтения. Мы должны быть благодарны Стэнли Розенбергу за то, что он описал десятилетия своего опыта в интересной, незабываемой книге.
Благодарности
Спасибо Стивену Порджесу, который сформулировал поливагусную теорию, – его лекции и книги открыли целый новый мир понимания, благодаря им я смог помочь многим людям в своей клинике и обучить других клиницистов. Мы дружим больше десяти лет, и именно он вдохновил меня на написание этой книги. Кроме того, он отредактировал первый черновик и помог прояснить важные детали.
Спасибо Алену Геэну, моему другу, наставнику и главному учителю остеопатии и краниосакральной терапии в течение 25 лет. Кроме того, я благодарен профессору Пату Кофлину из Гейсингерской школы медицины, моему основному учителю анатомии и физиологии – он помог отредактировать разделы с анатомическими данными. Линда Торборг вдохновила меня на разработку многих аспектов моей техники лечения и совместно со мной вела курсы оптимального дыхания.
Спасибо Кэти Гласс, моему редактору, которая взяла мои хаотичные записки и сделала из них книгу. Я 35 лет жил в Дании и говорил по-датски, так что мой английский язык, особенно письменный, пострадал. Оглядываясь назад, я понимаю, что Кэти взвалила на себя практически непосильную задачу помочь мне сформулировать свои мысли – и ей это блестящим образом удалось. Бенджамин Шилд и Жаклин Лапидус тоже помогли мне с редактурой ранних версий книги.
Спасибо Мэри Бакли, Эрин Виганд и Нине Пик, редакторам из North Atlantic Books, которые придали моей рукописи окончательную форму.
Спасибо некоторым другим моим учителям, в том числе Джиму Ошману, автору книги Energy Medicine; Тому Майерсу, автору книги Anatomy Trains («Анатомические поезда», Эксмо, 2018 г.); моим четырем учителям тайцзицюаня и цигуна: Джону Чун Ли, Эду Янгу, профессору Чжэн Маньцину и Гансу Финне; моему учителю осознанности и медитации випассана Джозефу Гольдштейну; моим учителям рольфинга®: Питеру Мельхиору, Питеру Швинду, Михаэлю Сальвесону и Луису Шульцу; и Тимоти Данфи, Энн Паркс и другим моим учителям по лечению, массажу и другим видам телесной терапии.
Спасибо коллегам из Института Стэнли Розенберга, а также всем моим студентам, пациентам и многочисленным друзьям, особенно Айре Бринду, Бенджамину Шилду, Энн и Филипу Ниссам, Лизе Паг, Шарлотте Соу, Мохаммеду Аль-Маллаху, Гордону Эневольдсону, Ди Ди Шмидт Петерсон, Трине Розенберг и Донне Смит. Спасибо Филипу Ранкенбергу и другим моим коллегам из Manuvision.
Кроме того, спасибо Шри Шри Рави Шанкару за его интерес к нашей форме краниосакральной терапии и поддержку, которую он оказывал нам не один год.
Спасибо моим детям, Аннатрине, Эрику и Тау, моим внукам, моим родителям и моим братьям, Джеку, Аллену и Арнольду.
Пролог
Я Стэнли Розенберг, американский телесный терапевт, живущий в Дании. В этой книге предлагается новый подход к лечению, основанный на моем опыте телесного терапевта, работающего в рамках совершенно нового понимания работы вегетативной нервной системы – поливагусной теории, разработанной доктором Стивеном Порджесом.
Вегетативная нервная система не только регулирует работу внутренних органов (желудка, легких, сердца, печени и т. д.), но и тесно связана с эмоциональным состоянием, которое напрямую влияет на наше поведение. Таким образом, правильная работа вегетативной нервной системы очень важна и для эмоционального, и для физического здоровья и благополучия. Поливагусная теория доктора Порджеса позволила мне добиться положительных результатов с такими разными и не похожими друг на друга заболеваниями, как хроническая обструктивная болезнь легких (ХОБЛ), мигрени и аутизм – и это далеко не полный список.
Я занимаюсь различными формами телесной терапии более 45 лет. Окончив в 1962 году с отличием Суортмор-колледж (профилирующими предметами были английская литература, философия и история), я и не предполагал, какая карьера меня ждет. Приезжая на встречи одноклассников, я обнаружил, что большинство моих друзей стали университетскими профессорами, врачами, юристами, психологами и так далее. Я единственный телесный терапевт из 250 моих однокурсников.
Во время обучения в Суортморе я заинтересовался театром, в частности, японским. Это привело меня в аспирантуру Гавайского университета, где мы ставили спектакли японских, китайских, индийских и тайских авторов. Через два года я покинул песчаные берега Гонолулу и вместе с другими молодыми актерами переехал на людные, грязные, шумные улицы Нижнего Ист-Сайда в Манхэттене.
Время от времени я помогал Эллен Стюарт, директору «Ла-МаМа», популярного «офф-офф-бродвейского[4]» театра, где начинающие честолюбивые актеры и режиссеры ставили новые пьесы амбициозных, но еще не известных драматургов. Я не знаю, судьба это, удача или просто чутье на хороших людей, но мне очень повезло: Эллен взяла меня под крыло. Когда мы поехали на европейские гастроли с небольшой театральной труппой, Эллен настояла, чтобы я посетил «Театр Одина», маленький экспериментальный зал в Дании.
По рекомендации Эллен я стал ассистентом Эудженио Барбы, директора «Театра Одина». Барба хотел, чтобы актеры создавали что-то новое в каждой детали своей работы. Однажды Барба с актерами два дня провели, репетируя одну маленькую сцену, пробуя разные варианты постановки, экспрессивных движений, необычные формы голосовой экспрессии; в окончательной своей форме сцена длилась всего 90 секунд.
Барба три года работал помощником режиссера в польском театре Ежи Гротовского, который тогда считался одним из самых интересных театральных режиссеров в мире. Гротовский был режиссером-новатором и одновременно теоретиком взаимосвязи умственных, физических и эмоциональных процессов. Актеры Гротовского исследовали физический и эмоциональный аспекты экстремальных моментов в жизни персонажей. Они уходили в мир, расположенный на полпути между реальностью и фантазией, исследуя похожие на сон состояния, вызываемые травматическим опытом.
После трех лет работы помощником Гротовского Барба отправился в Индию, где год изучал классический танцевальный театр катхакали, где используются невероятные формы стилизованного самовыражения – маски, костюмы, макияж, пантомима. Чтобы добиться гибкости и мышечного контроля, необходимых для этого вида искусства, танцоры катхакали проходят курс интенсивных тренировок. Чтобы освоить все упражнения и добиться необходимой гибкости, они ходят на сеансы массажа.
Весь этот опыт повлиял на Барбу и «Театр Одина»: актерская подготовка, которую я там получил, основывалась на работе Гротовского и включала в себя акробатику, йогу и свободные двигательные импровизации. Я пробыл в театре Барбы целый год, участвуя в ежедневных занятиях по вокалу, сценическому движению и выражению эмоций.
В своем «Заявлении о принципах» Гротовский писал: «Главный смысл состоит в том, что актер не должен стремиться к определенной манере или собирать «репертуар трюков». Это не место для коллекционирования всевозможных способов самовыражения»{1}. Мое знакомство с философией «Театра Одина» предопределило мой подход ко всей работе на всю жизнь – в том числе и к изучению и применению телесной терапии.
На занятиях вокалом, например, мы не пели песен с чужими мелодиями и текстами. Мы не пытались подражать чему-либо, что делали другие, а исследовали мир звуков, порожденных нашим воображением, – звуков, которых раньше никогда и ни от кого не слышали. Чтобы издать именно такой звук, какой я себе представлял, иногда я проводил часы, дни или даже недели за тренировками – и никто, кроме меня, не мог оценить, «правильный» я издал звук или нет. Издав этот звук, я больше никогда его не повторял. Я переходил к следующему звуку, появившемуся в воображении, и работал над ним.
Такой же подход у меня был и к телесной терапии. Ален Геэн, мой главный учитель и наставник по краниосакральной терапии, висцеральному массажу[5] и технике остеопатии, однажды сказал что-то очень похожее на то, чему я научился в «Театре Одина»: «Ты учишься технике, чтобы понимать принципы. А поняв принципы, ты создашь собственную технику». А еще он всячески подчеркивал один принцип: «Проверяй, лечи, затем снова проверяй».
Телесная терапия естественным образом стала частью моей работы с актерами. Как учитель и директор я выталкивал актеров из зоны комфорта, за обычные границы их двигательной и голосовой экспрессии. Мы работали, например, с пантомимой и акробатикой. Где-то в это время я нашел небольшую книгу о массаже шиацу и стал применять его на практике, чтобы помочь телу двигаться лучше.
Исследуя мир экспериментального театра в Нью-Йорке, я научился тайцзицюань у Эда Янга, ученика и переводчика профессора Чжэн Маньцина, одного из великих мастеров тайцзицюань XX века. Тайцзицюань – непревзойденный источник знаний о естественном движении тела. Практика движений тайцзицюань каждый день – это кунг-фу