[68], невозможно — они вполне могли родиться и в шестидесятые, и даже в конце пятидесятых.
В случае с мультсериалами Романа Качанова и Федора Хитрука у нас есть достаточно надежная нижняя временная граница — рубеж 1960-1970-х годов, — собственно, совпадающая с тем культурным разломом, что отделяет оттепельное мироощущение от позднесоветского; и, следовательно, мы уверенно можем утверждать, что имеем дело с анекдотами собственно позднесоветскими. И если мультфильмы про Чебурашку и Крокодила Гену снимали аж до 1983 года, то анимационный сериал про Винни-Пуха весь уложился в четыре года и не может (и не мог!) в этом смысле восприниматься иначе, чем цельный связный текст.
Серия про Чебурашку и Крокодила Гену, как и было сказано выше, крайне неоднородна как по качеству юмора, так и по тем способам, за счет которых происходит трансформация персонажей. Здесь можно предполагать определенную эволюцию, а можно, с ничуть не меньшими основаниями, — просто разницу в возрастном и культурном уровне тех сред, где рождались конкретные анекдоты. Серия про Винни-Пуха подобной двусмысленности лишена практически полностью. Она удивительно однородна — на манер и впрямь едва ли не эпический. А если учесть тот факт, что анекдоты про Винни-Пуха и Пятачка циркулировали практически во всех известных мне культурных средах (за исключением разве что детского сада), то эта серия вполне может стать неким пробным камнем, по которому можно судить о среднестатистическом уровне позднесоветской анекдотической традиции.
Главной особенностью этой серии является строгое следование Винни-Пуха своему амплуа протагониста. Остальные персонажи, и прежде всего Пятачок, также весьма устойчивы: Пятачок как архетипическая жертва, Иа как «тормоз», кролик как навязчиво вежливый, но сексуально озабоченный интеллигент. Однако их роли все-таки допускают вариативность, порой даже парадоксальную, тогда как Винни-Пух всегда сохраняет базовый набор черт. Ключевая особенность этого анекдотического героя — как и в случае с элементарными анекдотами про Чебурашку — заимствована из мультфильма и предельно педалирована. Разница заключается в том, какая это особенность. Как уже говорилось выше, Винни-Пух — парадоксальный для советской мультипликационной традиции персонаж, неожиданным образом сочетающий в себе несовместимые ранее качества: статус «положительного героя» и самозабвенный эгоизм.
По сути, в двух выпусках из трех он не совершает ничего, что можно было бы даже отдаленно назвать «хорошим поступком». Он ворует, беззастенчиво (и безвозмездно) пользуется ресурсами своих друзей, он трус, обжора и примитивный манипулятор — но это не мешает ему оставаться вполне симпатичным персонажем. Причем авторам мультфильма удалось создать емкий и абсолютно цельный образ с невероятно удачным визуальным решением, основанный на узнаваемой манере популярного артиста Евгения Леонова, который и озвучивал эту роль и который к концу 1960-х прочно ассоциировался у советского зрителя с ролями приземленных и недалеких персонажей. Может сложиться ощущение, что сериал стал таким коротким и не возобновился после третьего выпуска — несмотря на колоссальную популярность — после того, как Винни-Пух «вышел из образа» и совершил первый неэгоистичный поступок, вернув хвост ослику Иа (правда, за чужой счет и предварительно съев собственный подарок). На уровне общей концепции мультсериала авторы сделали очень сильный ход, отказавшись не только от каких бы то ни было визуальных параллелей со стартовавшей за три года до этого диснеевской серией про Винни-Пуха[69], но и от ряда основных особенностей литературного источника: прежде всего, от человеческого персонажа, который контролировал действие, и от общей дидактической модели повествования. Но этот сильный ход, связанный среди прочего и с превращением протагониста — которым теперь вместо Кристофера Робина стал сам Винни-Пух — в классического (пусть даже и незадачливого) трикстера, требовал поддержки соответствующими сюжетами и мотивациями. Финальная сцена третьего эпизода, в которой, в полном соответствии с требованиями дидактически ориентированной традиции (не только советской), все проблемы решены, а зверушки танцуют и хором поют веселую песню с назидательным подтекстом, никак не ложилась в «общую логику» этого персонажа. Впрочем, этот эпизод остался эпизодом, и в советское коллективное бессознательное Винни-Пух вошел как законченный эгоист — причем не вопреки экранному образу, а в полном соответствии с ним.
Напомню, что приписывание симпатичному персонажу тотально эгоистических мотиваций — одна из ключевых стратегий советской анекдотической традиции, и в данном случае стратегия эта оказывалась категорически несостоятельной: персонаж уже был эгоистом. Возможность понижающей инверсии в паре Винни-Пух — Пятачок также была не слишком перспективной: сделать Пятачка брутальным эгоистом было бы несложно, и в итоге подобная трансформация с этим персонажем анекдотических сюжетов пускай нечасто, но происходит. Но с Винни-Пухом все было куда труднее. Инверсия эгоизма дает альтруизм — то есть вместо понижения моральной планки персонажа пришлось бы играть на повышение. А если попытаться модифицировать этот образ за счет инверсии других качеств мультипликационного героя — невысокого интеллекта, гиперактивности, обжорства и так далее, то получившийся на выходе образ с точки зрения тех задач, которые он мог бы решать в анекдоте, выходил бы категорически не интересным.
Так что анекдотическая традиция пошла по наиболее выигрышному сценарию — понижение без инверсии, доводя до предельных величин эгоизм протагониста и подкрепив его новыми, но вполне совместимыми с главным качествами: брутальностью, агрессивностью, подозрительностью, грубой манипулятивностью и так далее. Помощь в этом отчасти оказал и визуальный образ, заданный лентами Ф. Хитрука. Темные «очки» вокруг глаз мультипликационного Винни-Пуха очень напоминали стандартную деталь какого-нибудь мультипликационного криминального персонажа — Сыщика из второго выпуска «Бременских музыкантов» (1973) Василия Ливанова или Филле и Рулле из «Малыша и Карлсона» (1968) Бориса Степанцева — и при должной мере искажения прототипа вполне могли превратить инфантильного эгоиста и законченного материалиста Пуха в архетипического уличного хулигана. Как, собственно, и вышло:
Идут по лесу Винни-Пух и Пятачок. И вдруг Винни-Пух разворачивается и — хрясь Пятачка в ухо! «Винни, за что?!» (Исполнитель переходит на угрожающий низкий тон): «Было б за что, вообще бы убил». (Вариант: «А кто знает, что у тебя, свиньи, на уме?»)
Идет по лесу Винни-Пух с лопатой. Навстречу Кролик: «Винни, ты откуда?» — «Да вот, Пятачка хоронил». — «А почему на лопате кровь?» (Исполнитель прищуривается и переходит на приблатненную манеру речи): «А он, сука, два раза вылезти пытался».
Подходят Винни-Пух и Пятачок к дубу с пчелами. Винни-Пух говорит: «Давай я залезу на дерево и скину оттуда улей[70]. Пчелы вылетят, а ты беги со всей дури — они тебя увидят и за тобой. А я пока мед достану». — «Но они же меня покусают!» — «Видишь холм? Прям за ним речка. Разбежишься — и в воду. Они покружат-покружат и разлетятся. А ты сюда». Винни-Пух лезет на дерево, сбрасывает улей, Пятачок бежит, пчелы за ним. Винни-Пух достает мед и тут же весь его сжирает. Через час из-за холма показывается Пятачок: круглый как мячик, с заплывшими глазами: «Винни, а ты же сказал, что там речка! А где же там речка?» (Исполнитель переходит на все тот же угрожающий рык): «Ты еще спроси, где мед, свинья!»
В подобных анекдотах очевиден источник, из которого заимствуется новый образ Винни-Пуха. Фактически исполнитель пытается в меру сил воспроизвести актерскую манеру Евгения Леонова в тех сценах «Джентльменов удачи» (1972) Александра Серого, где он играет «настоящего» бандита по кличке Доцент. Та быстрота, с которой на экране происходит флуктуация между двумя ипостасями одного хорошо знакомого лица — милым, смешным и добрым директором детского садика и рецидивистом-мокрушником, — сама подсказывает то направление, в котором можно «сдвинуть» любого персонажа, «исполненного» тем же артистом. А если учесть то обстоятельство, что «Джентльмены удачи» вышли на советские экраны в том же 1972 году, что и заключительная часть мультипликационной трилогии о Винни-Пухе, то мы получим необходимое и достаточное для формирования анекдотической серии столкновение кинотекстов. Вот еще пара анекдотов в том же духе:
Подходит Винни-Пух к Пятачку и говорит: «Хочешь, научу французскому?» — «Конечно, хочу!» Винни-Пух разбегается, кричит: «Парле ву франсе?» — и с прыжка шарашит ногой Пятачку в пятак. Пятачок (исполнитель резко группируется и зажмуривает глаза): «У-ииииииии!»
Поймал Винни-Пух золотую рыбку, а она и говорит: «Отпусти меня, я тебе три желания исполню». — «Хочу, чтобы вокруг было сто ульев с медом!» И вот сидит он посреди пасеки, жрет мед, а его жрут пчелы. «Хочу, чтобы пчелы исчезли!» Пчелы пропадают. Тут идет мимо Пятачок: «Ой, Винни, что ты делаешь? Мед ешь? А можно мне немножко? (Исполнитель резко поднимает брови и выпучивает глаза.): Ой, а куда это я пошел?» (Вариант: «Иди в жопу!» — «Ой, Винни, а где это я?»)
Еще один, стандартный, как мы уже видели на примере анекдотов про Чебурашку и Гену, способ «антипафосной» работы с персонажем — это его наркотизация:
Посадил Вини-Пух делянку конопли. Ночью выходит, посмотреть, что как, видит — на той стороне маленький красный огонек. Подкрадывается, а там сидит на краю поля Пятачок и пыхает. Винни хвать дрын и по башке его хху-як! Пятачок (исполнитель чуть приседает и делает блаженное лицо): «Бляяя… вот это зашло…»
Сидит на полянке Винни-Пух, пьяный-об дол банный. У него слева куча лягушек и справа куча лягушек. Вот он берет из левой кучи лягушку (исполнитель, сделав непроницаемо пьяное лицо, изображает раскоординированный хватательный жест, потом резкий жест обеими руками, как будто сворачивает лягушке голову, и отрывисто квакает):