[71], — есть и другие реакции, менее очевидные для участников. Та из них, что здесь и сейчас интересует меня более всех прочих, — это реакция, связанная с оперированием анекдотическими персонажами как кодовыми маркерами, открывающими доступ к устойчивым наборам характеристик, а также к способам связи между разными элементами и уровнями зооморфного кода.
Изменения именно в поле этой реакции, на мой взгляд, являются тем камертоном, по которому можно с некоторой долей уверенности приписать конкретному анекдоту позднее происхождение. Понятно, что те модели, по которым сочинялись и исполнялись анекдоты в 1930-х и в 1950-х годах, никуда не делись и в 1970-х: память жанра есть необходимое условие его существования, и способы производства и бытования текстов как раз и составляют одну из основ этой памяти. Но развитие жанра идет параллельно изменениям, происходящим в тех способах, которыми людям удобно выстраивать и воспринимать проективные реальности на данном этапе существования данной культуры. И у этого процесса нет обратной силы — эпос не мог приобрести форму Феокритовой идиллии до того, как греки оказались в специфических условиях эллинистической цивилизации, радикально поменявшей и устои миропорядка, и режимы фантазирования. Советский зооморфный анекдот, в отличие от позднесоветского, служил инструментом «адаптивной критики» доминирующего дискурса, а потому:
1) должен был упрощать проективные реальности, а не усложнять их; в противном случае адаптивная составляющая жанра попросту перестала бы работать;
2) не нуждался в чересчур разнообразном «словаре», предпочитая заимствовать небольшое число привычных, уже имеющихся в общей культурной памяти сказочных персонажей;
3) не разрушал, как правило, сложившихся и потому предсказуемых наборов характеристик, связанных с каждым персонажем.
Анекдот позднесоветский был продуктом общества, которое перестало предлагать людям, его составляющим, — по крайней мере, предлагать на уровне официального публичного дискурса — проективные реальности, обладающие значимым мобилизационным потенциалом. То ощущение свинцовой неподвижности и непреложности, что пришло на смену оттепельной утопии, построенной на мифе о гармонизации личных и общественных (и даже космических) ритмов, было, среди прочего, и следствием наконец наступившей нормализации отношений между публичной и частной сферами. Этот консенсус был весьма специфическим, он был неудобен всем сторонам — но его отсутствие было бы еще менее удобным. Советский человек наконец зажил нормальной жизнью, какой не видел уже многие десятки лет: с некоторым правом на приватность, с определенным уровнем достатка и общего качества жизни, которое на момент начала эпохи, то есть на рубеже 1960-1970-х, не казалось большинству населения радикально отличным от качества жизни «на Западе». Для того же большинства населения идеологическая составляющая советского бытия приобрела отчетливые черты ритуального поведения: ты совершаешь необходимую последовательность жестов, и тебя никто не трогает. По-своему это было состояние пусть не счастливого, но комфортного гомеостаза, и оно вернуло населению СССР то чувство, которое было ему незнакомо на протяжении большей части века, — чувство предсказуемости. К 1970-м годам в той или иной мере завершился и процесс формирования новых советских сословий, начавшийся сразу после Второй мировой войны, и эти сословия уже выработали системы сигналов, позволявшие считывать социальный статус человека до того, как вас ему представят. Понятно, что социальные лифты закрылись далеко не везде и не все, но огромному количеству советских людей адаптироваться было уже не к чему и незачем: социальное пространство и без того было прозрачным, предсказуемым и неинтересным. Изменился и юмор. Деконструкция публичного дискурса перестала быть заинтересованной: нельзя же всерьез разрушать то, во что и так никто не верит. Природа позднесоветского цинизма носит, по сути, совершенно декадансный характер: она сталкивает разные интерпретации, ни к одной из них не относясь серьезно, но признавая за каждой право на свое убогое существование. Позднесоветский человек изо всех сил конструирует для себя некую метапозицию — и культура анекдота становится одним из инструментов этого конструирования, выступая уже не в роли адаптивного механизма, а в роли модификатора «скучной» стабильной реальности.
Итак, позднесоветский анекдот:
1) работает с искажением привычных смыслов, сцепленных с устойчивыми персонажами анекдотической традиции;
2) предлагает новую систему персонажей и обстоятельств, что — среди прочего — позволяет анекдоту «паразитировать» на более широком спектре культурных источников;
3) находит интерес в неожиданных социальных и ситуативных ролях: в насквозь предсказуемом «скучном» социальном пространстве любое разнообразие востребовано;
4) предлагает новые жанровые разновидности, которые серьезно модифицируют исходную традицию (абсурдистский или т. наз. «абстрактный» анекдот, анекдоты метатекстовый, «садистский» и т. д.).
Нижеследующая часть текста будет носить классификационнопубликаторский характер с минимальной аналитической составляющей. Ракурс уже предложен, осталось заполнить сцену действующими лицами.
Традиционные персонажи
Заяц
В традиционных советских анекдотах заяц — наиболее универсальный персонаж. Он отрабатывает социальные роли и системы обстоятельств, связанные с проективной идентификацией «маленького советского человека», должным образом усиленные для достижения комического эффекта и пропущенные через призму стайного уровня ситуативного кодирования. Что на уровне сюжетной организации и выстраивания ситуативных рамок предполагает сведение любой суммы обстоятельств к уже перечисленным выше «зонам стайного интереса»: агрессии, гегемонной маскулинности, предельно примитивизированной эротики, свободы, понимаемой как радикальный эгоизм, и — унижения как основы социального взаимодействия. Конечно же, в аналогичной перспективе «работает» и любой другой персонаж традиционного советского зооморфного анекдота, но заяц — именно в силу своей универсальности — демонстрирует наибольшее разнообразие сцепленных с этими характеристиками (и их сочетаниями) ролей. Заяц — неизменный трикстер, но работающий чаще на проигрыш, нежели на выигрыш.
Построили звери в лесу общественный сортир. Отпраздновали, ленточку перерезали, и лев им говорит: «Кто сортир испоганит — порву на тряпки». На следующий день окошко выбито. Лев опять всех собирает и говорит: «Ну, признавайтесь, суки, а то всех в распыл пущу». Выходит заяц. Лев: «Ты?» — «Я не я». — «Это как?» — «Ну с утра приспичило, пошел в сортир. А там уже медведь сидит. Посрал, жопу мной вытер и в окошко выкинул. Так что — разбил-то как бы я…» — «Ладно, не виноват, иди отсюда». Вставили новое окошко. На следующее утро — опять выбито. Лев зверей собирает: «Кто?» Опять выходит заяц. Лев: «Ну?» — «Я не я». — «Что, блядь, опять медведь?» — «Да нет. Сижу я с утра в сортире, заходит ежик. Я его хвать — а уж кто из нас первый в окошко вылетел, не помню…»
Вполне узнаваемая на бытовом уровне иерархия статусных ролей — с полным бесправием подчиненного перед начальством — показательно оборачивается для протагониста поражением в любом из вариантов распределения статусных позиций. Не менее характерная особенность — наличие верховной властной позиции, контролирующей все и вся, обладающей правом казнить и миловать, но способной проявлять снисхождение в виду достаточно убедительных бытовых обстоятельств. Действие носит коллективный характер, касается общественной собственности, которая неизменно находится под угрозой вандализма, причем единственной гарантией ее сохранности являются верховный контроль и угроза применения карательных мер. Кстати, сам способ унижения нижестоящего совершено стандартен и отрабатывается неоднократно, причем на тех же персонажах.
Сидят в кустах медведь и заяц, срут и за жизнь разговаривают — о погоде там, о рыбалке, о бабах. И тут медведь говорит (исполнитель максимально неловко, всем телом, поворачивается в сторону): «Слушай, а у тебя говно к шерсти пристает?» — (Исполнитель гордо вскидывает голову): «Нет», (исполнитель благостно вздыхает и тянется в ту же сторону рукой): «Ну тогда я тобой подотрусь». Понятно, что предметом деконструкции в данном случае является природа «человеческих» отношений между сильными и слабыми мира сего — тема, активно прорабатываемая в советской массовой культуре, где доверительный разговор возможен между Сталиным и простой домохозяйкой со Сталинградского тракторного («Клятва» (1946) Михаила Чиаурели) или приехавшими из Сибири детишками, которых Сталин пригласил к себе на пельмени («Сибиряки» (1940) Льва Кулешова).
Трикстерская удачливость зайца, как и положено, связана с использованием ситуативных обстоятельств и извлечением из них моментальной выгоды, как в уже приводившемся ранее анекдоте о трубах и львице или в целом ряде других текстов:
Идет в лесу призыв в армию. Открывается дверь в медкомиссию, и выходит оттуда заяц, довольный до жопы. Звери его спрашивают: «Что, не взяли?» — «Не взяли». — «А почему?» — «Да по зрению. Видите, вон там на холме березка?» — «Видим». — «А на самой верхушке кривую ветку видите?» — «Ну да». — «А на кончике у нее листик погрызенный?» — «Ну…» — «А на нем букашка красная в точечку?» — «Нет». (Исполнитель горестно вздыхает): «А вот я даже березы не вижу».
Идут звери на субботник, смотрят, заяц под деревом лежит, пузо чешет. «А ты почему на субботник не идешь?» — «Не могу, у меня сексуальный отгул». — «Ну ладно». Весь день корячились, идут обратно, а заяц все там же. «Заяц, а что такое этот твой сексуальный отгул?» (Исполнитель изображает, что лениво почесывается): «Да ебать я хотел этот ваш субботник…»
Как и в случае со львицей, трикстерская удача утратила бы полноту и убедительность, если бы не вела к публичному унижению или, по крайней мере, понижению ситуативного статуса других участников сюжета.
Некоторые анекдоты существуют едва ли не на правах лайфхаков, вполне применимых в обстоятельствах простого советского человека, живущего по принципу «с работы хоть гвоздь»:
Идет заяц через проходную, везет тачку с мусором. Вахтер: «Стоять! Чо спиздил?» — «Да ничего». — «А если проверю?» — «Проверяй». Ну, вахтер копался-копался в мусоре, ничего не нашел. Пропустил. На следующий день опять заяц, и опять в тачке говно какое-то. Вахтер опять все перерыл, опять ничего. На пятый день останавливает зайца и говорит: «Вот понимаю же, что ты что-то пиздишь. Колись, что. Бля буду, никому не скажу и мешать потом не стану!» (Исполнитель покаянно вздыхает): «Датачки я пизжу, тачки…» Впрочем, зачастую ситуативный выигрыш ведет к понижению статуса этого персонажа в глазах слушателя, чью реакцию предваряет и опосредует предполагаемая реакция других персонажей анекдота:
Идет по лесу волк, смотрит, заяц бежит, морда довольная, а в руках телевизор. «Ты откуда такой?» — «Да понимаешь, поймала меня с утра лиса, понесла к себе. Думал, жрать будет. А она разделась, на диван легла и говорит — делай, что хочешь. Ну я телек хвать и линять».
Идет по дороге волк, смотрит, на остановке сидит заяц, весь такой довольный. «Ты чо такой?» — «Да я кондуктора обманул». — «Это как?» — «Билет взял, а сам не поехал».
В обоих случаях за слушателем предполагается «нормальная» для стайного уровня ситуативного кодирования система установок и стандартных поведенческих реакций, по отношению к которым поступки зайца выглядят как заведомо глупые. Если есть возможность вступить в ни к чему не обязывающий половой контакт, то эта мотивация должна быть куда важнее, чем материальная выгода; если есть возможность сэкономить на проезде, обманув госслужащего, то эту возможность нельзя не использовать (во втором случае в роли дополнительного смыслового модификатора вступает стандартное именование «зайцем» безбилетного пассажира).
Позднесоветский анекдот зачастую переворачивает логику ситуации, играя на обманутых зрительских ожиданиях. Вот пример сюжета из другой серии, с исходным сценарием, аналогичным анекдоту про лису, зайца и телевизор: Идет по лесу Волк, смотрит — под деревом лежит голая Красная Шапочка. «Ты чего тут разлеглась такая?» — «Делай со мной, что хочешь». — «Ну, ясно», — сказал волк (исполнитель пожимает плечами), сломал ей ногу и ушел. При всем внешнем сходстве, разница здесь очевидна. Волк в пуанте выглядит не дураком, а самодостаточным индивидом, который может позволить себе не вестись на примитивные эротические провокации. В роли неудачника выступает Красная Шапочка, причем заранее поданная зрителю в своей сугубо анекдотической, «крутой» ипостаси. Акцент на агрессивном поведении в пуанте — также стандартный для позднесоветского анекдота ход, позволяющий педалировать стайные кодировки, «перебив» тем самым ожидаемый зрителем эффект в рамках того же кода. Вот анекдот про зайца, также позднесоветский (мне он знаком с конца восьмидесятых):
Идет по берегу моря заяц-садист. Решил искупаться. Ну, выходит он из воды, смотрит — а в трусах Золотая Рыбка запуталась. «Отпусти, — говорит, — меня, я исполню любое твое желание». — «Да без проблем (исполнитель пожимает плечами и изображает небрежный бросок от себя и в сторону), мучайся неделю, а потом сдохни, тварь!»
Поданный в самом начале сигнал («заяц-садист») должен привлечь внимание зрителя к тому, что следующий далее сюжет будет связан с искажением привычной анекдотической традиции, в которой соответствующей характеристики у этого персонажа не было. Вспышка агрессии в пуанте, с одной стороны, подтверждает ожидания зрителя, а с другой, делает это неожиданно резким образом, провоцируя смеховой эффект. Что выводит нас на отдельную тему — на связь позднесоветской анекдотической традиции с таким крайне популярным фольклорным жанром, как детские «садистские стишки». Собственно, этот жанр имеет авторское происхождение, «оттолкнувшись» в свое время от текстов Олега Григорьева и Игоря Мальского. Вот короткое стихотворение Григорьева, очень похожее на прототип приведенного анекдота:
Поздний анекдот активно пользуется и другими приемами деконструкции исходной традиции:
Встречаются в лесу зайчик и белочка. «Ты мне нравишься!» — «И ты мне!» — «Давай жить вместе?» — «Давай!» Вот живут они год, другой, третий, а детей все нет. Идут к сове. «Сова, вот мы любим друг друга и живем вместе уже три года. А детей у нас нет. Почему? Может быть, потому, что мы принадлежим к разным биологическим видам?» (Рассказчик устало качает головой): «Нет. Это потому, что вы оба мальчики».
В традиционном советском анекдоте гендер — совершенно неотъемлемая часть того комплекса смыслов, который сцеплен с каждым устойчивым персонажем.
Заяц, волк, медведь могут быть только мужчинами, причем гетеросексуально ориентированными, лиса — только гетеросексуальной женщиной. Применительно к ряду устойчивых персонажей — таким, к примеру, как лев, — действует принцип дополнительности: в анекдотах встречается львица, может быть просто в силу того, что она была значимой участницей сюжета в одном из прецедентных кинотекстов, в уже упомянутом мультфильме «Самый, самый, самый, самый». Но если речь идет о гетеросексуальных половых связях, то, как правило, критерий видовой совместимости уступает место критерию верности устойчивому набору характеристик: волк женится на лисе; в более поздних анекдотах, возникших после соответствующего мультсериала, Удав и Слоненок насилуют Мартышку, и так далее. Здесь же исполнитель сначала подчеркивает «мультяшные» коннотации (уменьшительно-ласкательные именования персонажей, отсутствие сексуальной мотивации), потом добавляет «семейный» контекст, где сексуальность отходит на задний план в сравнении с идиллической прокреативностью, и только в пуанте резко меняет контекстуальную базу, превращая «зайчика» и «белочку» в элементы той вычурной манеры общения, которая в советском коллективном воображаемом была прочно связана с поведением геев.
Лиса
Все прочие персонажи канонической советской традиции выступают в роли либо заглавных (лиса, волк, медведь, реже лев), либо и вовсе фоновых, возникающих для исполнения в конкретной сюжетной ситуации конкретной роли, связанной с теми или иными их «встроенными характеристиками». Так, для ежика главное — колючесть, для лошади — тяжелая работа, для хомяка — и вовсе первая буква имени в одном-единственном анекдоте про зверей, которые собрались ехать в Китай.
Лиса — единственный устойчивый женский персонаж в пределах этого «стайного» жанра, исполнителями и потребителями которого по преимуществу являются мужчины. Отдельная коммуникативная культура «салонного» анекдота также существовала, но в роли исполнителей практически неизменно выступали мужчины — за редким исключением, когда женщина вдруг тоже вспоминала анекдот «на случай». Однако классическая «травля анекдотов» — дело сугубо мужское, пусть даже и в смешанных компаниях. Анекдот в его салонной форме также выполняет положенную ему функцию, связанную с прощупыванием социального пространства, но прагматика его исполнения здесь существенно модифицируется. Все участники ситуации, как правило, отдают себе отчет в том, что анекдот — гость из другой коммуникативной среды, имеющей строгую гендерную привязку. Как, собственно, и в том, что «стайный» язык, аутентичный для анекдота, целиком построен на характеристиках, категорически несовместимых с «приличным» обществом (агрессия, гегемонная маскулинность, потребительская мужская сексуальность и т. д.) — и что исполняется он на мате, который в 1950-1980-х годах не приветствовался в смешанных компаниях, относящих себя к «культурному» слою.
Соответственно, анекдот как коммуникативная стратегия в пределах смешанных компаний выполнял целый спектр функций, связанных с эротической провокацией со стороны мужчин: с поиском «эротически отзывчивых» женщин, с прощупыванием реакции других мужчин, с маскулинным самопозиционированием. Равным образом он позволял женской части компании прибегать к симметричному набору стратегий: к обозначению эротической готовности по отношению к конкретному партнеру (не обязательно к исполнителю!), прощупыванию реакции других женщин, феминному самопозиционированию и так далее. Количество выпитого было тесно связано с перемещением границы допустимого: мужская часть аудитории, более аутентичная жанру, нежели женская, «поддавала пару», женщины «удерживали границы» в зависимости от собственных интенций и проекций. Одна из обязательных составляющих этой провокативной стратегии состояла в том, что мужчины, как правило, отправляли в общее пространство и улавливали большее количество сигналов, чем женщины, используя эту особенность и в качестве допинга, и для поддержания гендерной солидарности. Классическим примером подобной ситуации, правда построенной не на анекдоте, а на близком к нему коммуникативном жанре, является сцена из «Служебного романа» (1977) Эльдара Рязанова, в которой пьяненький (и возбужденный другими, экстраситуативными обстоятельствами) Новосельцев исполняет перед своей визави Калугиной один-единственный куплет незамысловатой песни про барсука:
Тихо в лесу
только не спит барсук:
уши свои он повесил на сук
и тихо танцует вокруг.
Мужская часть аудитории в кинозалах смеялась в этом месте с куда большим удовольствием, чем женская, поскольку, как правило, знала, что в оригинале барсук вешает на сук совсем не уши, и, соответственно, улавливала интенции Новосельцева куда отчетливее, чем партнерши по просмотру. Понятно, что со стороны авторов фильма это была абсолютно осознанная провокация и что она оказалась на грани, а не за гранью фола только потому, что в цензурных инстанциях тоже сидели мужчины и женщины, которые реагировали на эту провокацию «правильным» образом: женщины ее не замечали, а мужчины получали удовольствие от режиссерского хулиганства и собственного в этом хулиганстве соучастия. Тот стайный язык, на который каждый из них автоматически «переводил» эту сцену, делал ее весьма недвусмысленной. И дело было даже не в эротических контекстах. Дело было в природе этой эротичности: исполняя перед доминантной женщиной, способной в любой момент вытереть об него ноги, этот куплет, Новосельцев ставил ее на место в той вселенной, где женщина позиционировалась исключительно как объект унижения и сексуального использования. То есть в той самой культуре, где анекдот рассказывался без скидок на салонные условности и где das ewig Weibliche было обозначено ЛИСОЙ[73].
Поймал медведь лису и выебал. Она выбирается из-под него и спрашивает: «А у тебя справка-то есть, что ты сифилисом не болеешь?» — «Есть». (Исполнитель мелкими движениями отряхивает с себя воображаемые соринки): «Ну, можешь выкинуть».
Сидит лиса у входа в нору, бежит мимо заяц. Она: «Зайчик, а может, зашел бы? Чайку попьем, туда-сюда…» — «Да нет, лиса, не стоит». — «А может, ты не там ударение ставишь?»
Идет лиса по дорожке. Вдруг из кустов: «Кукареку!» Лиса в куст, там шурум-бурум, и тишина. Потом выходит волк (исполнитель изображает, что застегивает брюки): «Все-таки хорошо, когда иностранным языком владеешь».
Приходит лиса ко льву. «Спасай! Ко мне волк ходит каждый день и ебет, как курицу какую. Сил уже больше нет!» Лев вызывает волка: «Ты что, маньяк?» — «Да не могу я без нее! Хоть вешайся!» Вызывает лев их обоих: «Значит так, ебешь ее по субботам. А во все остальные дни — чтобы близко не подходил! Согласен?» — «Ну, согласен». — «А ты?» — «Ну один-то день в неделю выдержу». Настает суббота, приходит к лисе волк. Выеб и ушел. В воскресенье опять приходит. Лиса ему: «Так не суббота же!» — «Давай я авансом? За следующую неделю?» — «Ну давай, запишу». В понедельник опять, за две недели вперед, потом за три. В среду лев лису встречает: «Ну что, как жизнь?» (Исполнитель делает страдальческое лицо): «Да как ебали, так и ебут. Только бухгалтерии прибавилось».
Лиса сексуализирована и в русской зооморфной сказке. Понятно, что классический советский анекдот, прямо наследующий этой традиции, позаимствовал из нее и другие ее характеристики, попросту переставив акценты. Хитрость, льстивость, склонность к манипулятивному поведению анекдотической лисе также свойственны, но вторичны по отношению к женской сексуальности — в «стайном», естественно, понимании.
Вышла лиса замуж за волка. Через пару лет волк подает на развод. Судья ему: «Почему разводитесь?» Волк: «Во-первых, она рыжая, во-вторых, не девочкой досталась, а в-третьих, вместо волчат поросят мне нарожала». Судья лисе: «Что вы можете на это сказать?» — «Ну во-первых, не рыжая, а золотая. Во-вторых, какое золото без пробы (исполнитель охорашивается). Ну а в-третьих, кого еще я могла нарожать, когда он каждый вечер пьяный как свинья».
Что, естественно, не исключает и «чистых» случаев, когда лиса продолжает соответствовать традиционному образу самого хитрого зверя.
Зима. Берлога. Сидят лиса и медведь и играют в карты. Медведь колоду тасует, а сам приговаривает (исполнитель продолжает недовольным ворчливым тоном): «Ну все, сдаем в последний раз. А если кто будет жульничать, то будем картами бить по морде… (Исполнитель изображает сдачу карт на двоих и приноравливает каждое сказанное слово к воображаемой карте, положенной на воображаемый стол): По хитрой… рыжей… морде…»
Идет в лесу субботник. Ну, звери поработали, решили выпить. Послали зайца за водкой, лису за закусью. Вот лиса бежит, смотрит, на дереве ворона с куском сыра. Лиса: «Ворона, а тебя почему на субботнике не было?» Ворона (исполнитель изображает крайнюю степень возмущения): «Была!!!» Сыр падает, лиса обратно. Ну, выпили-закусили, показалось мало. Заяц опять за водкой, лиса обратно к вороне. А у той уже новый кусок сыра. Лиса: «Так ты чего на субботнике-то не была?» Ворона вынимает сыр из клюва, сует под крыло: «Была!» — «А слышала, завтра воскресник?» (Исполнитель хватается руками за голову): «Бляяяя…»
Типаж анекдотической лисы — эротизированной, эгоистичной манипуляторши, которая время от времени становится жертвой собственной женской природы, — настолько прижился в советской культуре, что его начали вполне осознанно использовать в других, вполне официальных жанрах. Так, образ героини, которую играет Людмила Гурченко в фильме Владимира Меньшова «Любовь и голуби» (1984), списан с этого анекдотического персонажа полностью. В позднесоветской и постсоветской традиции этот персонаж не претерпел практически никаких изменений, кроме того, что вынужден был слегка потесниться, давая место другим эротизированным героиням, прежде всего зебре и корове.
Волк
Волк — пожалуй, самый блеклый из всего традиционного набора анекдотических персонажей. Трикстерские функции, основа успеха на анекдотической сцене, ему бывают свойственны разве что изредка — как в уже приведенном анекдоте про владение иностранными языками. Но гораздо чаще это не слишком умный и не слишком поворотливый маргинал, компенсирующий свои недостатки агрессией и «понтами» — то есть, собственно, тип уличной шпаны, «баклана», прекрасно знакомый каждому советскому человеку. Идет по лесу волк, смотрит — навстречу заяц, пьяный. «Заяц, ты где самогонку взял?» — «Я? Какую самогонку?» Волк думает: ну, сука, я тебя выслежу. Подглядел, что у зайца бутылка под забором зарыта. И всю выпил. Заяц еще налил. Опять выпил. Зайцу надоело, налил соляной кислоты. На следующий день встречаются в лесу. Волк: «Заяц, ну ты орел! Ну, у тебя первач! Выжрал полпузыря, поссал — от забора одни гвозди остались!»
Забирается волк в свинарник, придушивает свинью, собирается жрать и вдруг слышит — она что-то шепчет. Он пасть разжимает, а она ему и говорит: «Слушай, все равно помирать, можно, хоть спою напоследок? И я оттянусь, и ты послушаешь…» (Исполнитель демонстративно складывает руки на груди): «Ну давай». Свинья как начнет визжать, прибежали люди, волка отмудохали, еле вырвался. Лежит в кустах, раны зализывает и говорит: «Вот чего не хватало? Хата теплая. Жратвы навалом. Нет, блядь, самодеятельности ему захотелось! (Исполнитель ошарашенно поднимает глаза): Да ведь у нее и голоса-то нет…» Как это ни парадоксально, волк в традиционном советском анекдоте страдательной фигурой бывает едва ли не чаще, чем заяц, — так что трансформация его мультипликационного образа в серии про Красную Шапочку вполне соответствует общей жанровой диспозиции по отношению к этому персонажу. По большому счету ничего странного в этом нет, если принять во внимание тот социальный статус, который отчетливо маячит за этим образом. Уличную шпану не уважает никто. И анекдот делает из волка вечного неудачника во всех возможных сферах бытия — от профессиональной до семейной:
Бежит стая волков. Впереди здоровенный волчара, грудь колесом, глаз с искрой, зубы как у акулы, а во лбу огромная вмятина. А все остальные — дохлые, облезлые, дрожат. И вдруг вожак останавливается (исполнитель произносит голосом Василия Дружникова, который в допущенных на советские экраны зарубежных вестернах и боевиках озвучивал самых «крутых» персонажей в исполнении Юла Бриннера, Жана Маре и Бойко Митича): «Стоять!» Вся стая по цепочке громкими голосами: «Стоять! — Стоять! — Стоять!» И останавливаются. Вожак: «Лежать!» Вся стая: «Лежать — Лежать! — Лежать!» И ложатся. Вожак лежит какое-то время, потом оборачивается (исполнитель переходит на еле слышный шепот): «Кабан…» Вся стая в голос: «Кабан! — Кабан! — Кабан!» Вожак (исполнитель начинает методично стучать себя кулаком по лбу): «Де-би-лы! Де-би-лы, блядь!»[74]
Родила жена волку волчонка. Он домой приходит, вынимает волчонка из колыбельки, ходит по дому и приговаривает (исполнитель переходит на сюсюкающую интонацию): «А чьи у нас глааазки, а? — Маааамины… А чьи у нас зуууубки, а? Паааапины… А чьи у нас ууууушки… (исполнитель делает паузу, поднимает взгляд и говорит голосом Анатолия Папанова): Ну, заяц, погоди!»
Последний анекдот по-своему уникален, поскольку популярнейший мультсериал «Ну, погоди!» собственной анекдотической серии не породил, но зато вполне мог дать сигнал к переосмыслению «видового состава» персонажей в позднесоветском зооморфном анекдоте. В «Ну, погоди!» на правах эпизодических персонажей подвизается целый зверинец, меняющийся от серии к серии: куры, петух, гусь, козел, бобер, утка, кот, свиньи (исключительно женщины), змея, барсук, панда, целый выводок бегемотов — и так далее. Помимо очевидной отсылки к мультсериалу, построенной все на той же понижающей инверсии, анекдот содержит еще и аллюзию на «Красную Шапочку», и тоже достаточно внятную: ритуальное перечисление глаз, ушей и зубов, со значимой перестановкой двух последних элементов последовательности.
Медведь
Медведь в традиционном советском анекдоте, как и следовало ожидать, вполне соотносим со своим сказочным прототипом. Это персонаж, воплощающий силовые и властные позиции, не обязательно расположенные на самой верхушке «лесной» социальности (при наличии такого действующего лица как лев): уверенный в себе, эгоистичный, не испорченный излишним интеллектом, время от времени попадающий в роль жертвы кого-нибудь из природных трикстеров (зайца или лисы), но всегда способный уравнять позиции за счет прямого насилия. Вот пример подчеркнуто «детский», пародирующий эстетику стандартного советского мультфильма, в конце которого все зверята хором поют веселую песню:
Собираются зверята в детском садике после Нового года и хвастаются подарками. «А мне, — говорит зайчонок, — подарили пианино, почти как настоящее». — «А мне, — говорит лисичка, — кукольный дом с куклами и мебелью». — «А мне, — говорит волчонок, — целую железную дорогу с рельсами, паровозами, станциями…» — «А я, а мне, — говорит медвежонок (исполнитель, насупившись, оглядывается вокруг, а потом уверенно произносит), — а я вам всем сейчас пизды дам».
Вот медведь сталкивается с трикстером: Идет по лесу медведь, как в воду опущенный, а навстречу заяц. «Ты чего такой?» — «Да вот, в военкомат вызывают. А мне в армию неохота, там зимой спать не дают». — «А ты закоси». — «Как?» — «Да глаз себе выколи, один. И второй останется, и не загребут». Через неделю встречаются снова, медведь еще грустнее прежнего, только без глаза. Заяц: «Что, не помогло?» — «Да как тебе сказать, — (исполнитель горестно вздыхает и смотрит себе под ноги): — ж до окулиста так и не дошел. Плоскостопие у меня».
Вот другой сюжет, вполне совместимый не только с анекдотической традицией, но и с традицией сказок о животных:
Проснулся зимой медведь, ворочался, ворочался, чует — жрать охота. Ну малины нет, придется кого-нибудь заломать. Поплелся в деревню. Видит — в сарае лошадь стоит, сено жует. Медведь ей: «Здорово. Прости, подруга, но хошь не хошь, придется тебя съесть. А то до весны не дотяну». Лошадь ему: «А меня есть нельзя». — «Это еще почему?» — «Я колхозная, на балансе значусь». — «А чем докажешь?» — «Да у меня на жопе написано. Иди смотри». Ну, медведь ее обошел, под хвост заглядывает, а лошадь — хху-як его с обеих ног копытами. Медведь отлетел, лежит в сугробе (исполнитель хватается за голову и раскачивается): «Ну что за мудак. Ну куда я полез. Я ж и читать-то не умею…» Исходя из распределения характеристик и ролей между стандартными персонажами советского зооморфного анекдота, протагонистом в этом сюжете вполне мог оказаться и волк, поскольку сочетание хищнических наклонностей и общей незадачливости не противоречит анекдотической сути обоих этих персонажей. Не заметить сходства этого сюжета с приведенным чуть ранее сюжетом о волке и свинье достаточно трудно. Собственно, в одной из более поздних вариаций этого анекдота, где дело происходит в ловчей яме, а состав персонажей несколько изменен (двое хищников — волк и медведь — и лось), волк становится прямым двойником медведя — с некоторой разницей. Удар лося обеими ногами назад в этой версии сюжета вызывает ту же фразу медведя в пуанте, но волка убивает наповал.
Волк и медведь вообще достаточно часто оказываются участниками одного сюжета, хотя в этом случае анекдот, как правило, строго выдерживает систему распределения ролей: Откинулся волк с зоны. И решил завязать. Вернулся в деревню, устроился в сельпо продавцом. И — старается: вежливый, предупредительный, никого не обсчитывает и не обвешивает — короче, передовик советской торговли. Заходит в магазин медведь: «Продай килограмм соли». Волк (исполнитель быстро оглядывается по сторонам, шаря глазами по воображаемым поверхностям): «Миш, продам, конечно, только гиря у меня куда-то делась. Я тебе на глаз насыплю?» (Исполнитель изображает тяжелый переход к гневу): «На хуй себе насыпь, собака бешеная!»
С большой долей вероятности — если вспомнить о кинематографических привязках большинства анекдотических сюжетов, — этот анекдот является откликом на «Калину красную» (1973) Василия Шукшина.
В позднесоветском зооморфном анекдоте происходит весьма любопытный процесс: медведь вытесняет зайца с позиции самого востребованного персонажа. Складывается ощущение, что изменившаяся система диспозиций по отношению к публичному пространству у тех, кто рассказывал и слушал анекдоты, потребовала других форм проективной идентификации. Заяц с его вздорностью, наглостью, готовностью в любой момент урвать хоть что-то и тут же спрятаться за спину более сильного персонажа стал слишком напоминать ту ипостась «простого советского человека», которую тот не очень любил видеть в зеркале. Кстати, очень может быть, что именно этим обстоятельством объясняется и та особенность мультсериала «Ну, погоди!», о которой речь уже заходила выше, — он остался практически бесплоден в плане производства анекдотов. Ключевой тамошний тандем — волк и заяц — стали попросту неинтересны с анекдотической точки зрения: именно в качестве контрастной пары, которая должна была производить провокативные сюжеты с привлекательными моделями идентификации и неожиданными «перебивающими» сценариями.
Медведь, с его уверенной силой, с его претензиями на самостоятельность и наклонностью к созерцательному восприятию жизни, оказался очень востребован и изменился вполне предсказуемым образом. Присущая ему в традиционном анекдоте недалекость если не исчезла вовсе, то отошла на задний план, а компенсирована эта «потеря характеристики» была за счет общего философского отношения к жизни, спокойствия и своеобразного черного юмора — то есть черт, крайне привлекательных для человека, взыскующего метапозиции по отношению к скучной современности: Идет медведь по лесу, смотрит — на ветке сидит попугай. «Ты кто?» — «Попугай». (Исполнитель резким жестом сворачивает голову воображаемой птице): «Да хули тут пугать…»
Просыпается медведь весной, выходит на берег речки, воды зачерпывает (исполнитель неторопливо похлопывает по лицу «мокрой» рукой), садится и на воду смотрит. Тишина, красота. Волнишка так в бережок — шшшш… шшшш… И тут вдруг вода расступается, выныривает бегемот и во всю пасть…
(Исполнитель имитирует глубокий затяжной зевок.) Медведь так сидит, смотрит и говорит (исполнитель переходит на философски-мечтателъную интонацию): «Вот таким бы ебалом да медку хлебнуть…»
С точки зрения поиска социальной метапозиции наиболее любопытная система отношений выстраивается в промежуточной антропо-анималистической зоне — в отношениях анекдотического медведя уже не с другими зооморфными персонажами, а с людьми:
Заблудился в лесу грибник. Ходит и кричит: «Помогите! Спасите!» Тут из-за дерева медведь: «Ты чо разорался?» — «Думал, может, услышит кто…» (Исполнитель вздыхает, смотрит на воображаемого грибника, как на маленького ребенка, и неспешным проникновенным голосом выговаривает последнюю фразу): «Ну вот я услышал. Легче тебе стало?»
Идет по лесу турист. Навстречу медведь: «Ты кто?» — «Турист». — «Нет, турист — это я. А ты — завтрак туриста»[75].
Сидят в берлоге медвежонок и старый медведь. Медведь: «Спи!» — «Не хочу спа-аать… Не хочу спа-аать…» — «Спи, говорю!» — «Покажи клоунов… Ну покажи-ии…» Старый медведь вздыхает, лезет в угол и вынимает два человеческих черепа. Надевает их на лапы (исполнитель приподнимает обе руки и дальше имитирует разговор двух кукол-рукавиц, как в передаче «Спокойной ночи, малыши»): «Папа, а как ты думаешь, есть тут медведи?» — «Да что ты, сынок! Отродясь их тут не было!»
Идет по лесу охотник, видит — берлога. Он туда голову — раз (исполнитель делает резкое движение головой вперед), а его за уши хвать две мохнатые лапы (исполнитель изображает соответствующий жест): «Соси!» Ну, куда деваться, отсосал. Медведь по голове его так похлопал и говорит: «Ну, если понравилось, еще приходи…» (Исполнитель изображает жест отталкивания одной рукой.) Охотник отскакивает, ружье с плеча, дуплетом — шарах! в берлогу. Перезаряжает и еще — шарах! Потом еще, пока патроны не кончились. Подходит — вроде тихо. Голову — раз внутрь. Его две мохнатые лапы за уши хвать (исполнитель переходит на приторно-ласковую интонацию): «Вот так и знал — понравилось…»
Приезжает в тайгу московский охотник: карабин автоматический, все дела. Переночевал, пошел в лес. Навстречу по дорожке местный дедушка: «Сынок, ты куда?» — «Да в лес, на охоту». — «Не ходил бы ты, там медведь. На него еще дед мой ходил с рогатиной. И отец ходил, тоже с рогатиной». — «Да какие рогатины, отец? Двадцатый век! Во, глянь, карабин какой! Оптика! Пули разрывные!» — «Ну-ну… (исполнитель провожает взглядом воображаемого охотника и говорит раздумчивым старческим голосом): Н-да… Уезжать надо. Были у медведя две рогатины, а теперь еще и карабин… с оптикой…» Самое примечательное в этих сюжетах то, что все они без исключения используют один и тот же принцип организации проективного пространства. В любом случае речь идет о вторжении человека в законные владения медведя — от леса как такового до непосредственно домашней территории — и о неизбежном наказании за это вторжение. Позднесоветский человек с его акцентуацией на свежеобретенном приватном пространстве должен был получать особенное удовольствие от самого этого принципа: Trespassers will be prosecuted. Впрочем, эта тяга к приватности не была лишена самокритики, причем строилась эта самокритика по всем законам анекдотической «понижающей инверсии»:
Просыпается весной медведь в берлоге: хорошо! Потягивается, зевает: какой-то волос во рту. Шарил, шарил, поймал. Подносит к лапе — нет, не то. К груди — опять не то. К животу — не похоже. Ниже… (Исполнитель застывает, смотрит в пустоту перед собой и медленно произносит): «Не может быть…» Встречаются, хотя и не часто, анекдоты, в которых стороны меняются местами и на человеческую территорию вторгается именно медведь; впрочем, к сколько-нибудь радикальному переосмыслению образа это не приводит. Медведь в позднесоветском анекдоте все равно остается спокойным и уверенным в своей силе созерцателем, который знает себе цену и четко противопоставляет собственный способ жизни человеческим потугам на исключительность. В подобных случаях он вполне способен не только демонстрировать эрудицию, но и обыгрывать устойчивые человеческие стереотипы:
Залезли на пасеку папа-медведь и медвежонок. Большой медведь к улью подходит, одним движением так — оп-па — крышку с него откидывает и давай мед жрать (исполнитель изображает процесс, лениво отмахиваясь от воображаемых пчел). А медвежонок пыхтит, пыхтит, пчелы его жалят, а улей открыть не получается. Папа-медведь так на него оглядывается и говорит (исполнитель произносит с ласковой и слегка укоризненной растяжкой): «Сынок, тебе что, Моцарт на лапу наступил?»
Вообще в позднесоветском анекдоте неожиданные проявления эрудиции со стороны персонажа, от которого зритель ничего подробного не ожидает, — один из устойчивых приемов создания когнитивного диссонанса, необходимого для того, чтобы пуант вызвал смеховую реакцию. На нем строится значительная часть поздних анекдотов про чукчу, о которых речь пойдет в главе, завершающей эту книгу. Он же может лежать в основе анекдотов внесерийных: Приходит в швейное училище преподавательница мастерства — с утра в понедельник, после вчерашнего. На улице ноябрь, серо, сыро, промозгло. Собираются ученицы, тоже все как одна после вчерашнего. Звенит звонок, учительница начинает через пень-колоду шевелить губами: «Сегодня будем проходить изнаночный кант… То есть кант, его вы уже знаете, но только наоборот…» Тут голос с задней парты: «Раиса Васильевна! Раиса Васильевна!» (Исполнитель нервно вскидывается): «Что такое, Бадейкина?» — «Чо-т я не поняла…» (Исполнитель переходит на подворотенную — через губу — манеру речи): «Чего ты не поняла, Бадейкина?» — «Кант наоборот — это как? Звездное небо внутри и нравственный закон над головой?»