Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции — страница 19 из 23

Попугай

С точки зрения подбора персонажей позднесоветский зооморфный анекдот имеет две ключевые особенности, отличающие его от «традиционного» зооморфного анекдота. Об одной я уже упоминал — это резкий рост видового разнообразия действующих лиц. Вторая — повышенное внимание к синантропным видам. Традиционный анекдот в качестве места действия в подавляющем большинстве случаев использует некий условный «лес» как внешнее проективное пространство, наделенное рядом характеристик, совместимых с пространством человеческим: звери разговаривают, живут в домах, ведут социальную жизнь по человеческим (советским!) сценариям — женятся, устраивают собрания и субботники, выпивают, призываются в армию и так далее. Однако по другим, не менее значимым характеристикам анекдотический «лес», как правило, человеческому пространству принципиально противопоставляется: у зверей своя социальная иерархия, несовместимая с человеческой, и общаются они, как правило, только между собой. Собственно, подобная «зыбкость» места действия вполне отвечает тем особенностям зооморфного кодирования, которые я обозначил ранее и которые старательно создают контринтуитивную атмосферу «своего-чужого», одновременно экзотизированного и опознаваемого как привычное.

Позднесоветский анекдот резко смещает баланс в сторону пространств собственно человеческих — улиц, квартир, магазинов, ресторанов, — переселяя даже вполне традиционных зооморфных персонажей в условное городское пространство. Тем самым контр интуитивность как обязательный элемент зооморфного анекдота достигается несколько иными средствами: экзотизируются знакомые бытовые контексты, так что необходимость в сугубо пространственной экстраполяции если и не отпадает вовсе, то становится куда менее значимой. Другой особенностью этого пространства является то обстоятельство, что зооморфные персонажи в позднесоветском анекдоте много и охотно общаются с людьми: человек утрачивает уникальный онтологический статус и превращается в полноценного участника зооморфных сюжетов. Что, в свою очередь, во многом объясняет и еще один способ перемещения границ проективной реальности «ближе к потребителю». В качестве ключевых действующих лиц анекдота начинают выступать животные, так или иначе вписанные в привычные бытовые контексты: собака, кот, мышь, корова и некоторые беспозвоночные, которые также входят в ближайший горизонт советского человека — тараканы, клопы, дождевые черви и глисты.

В этом плане попугай занимает совершенно особое место — как единственный анекдотический персонаж, чья способность говорить на человеческих языках является частью объективной реальности. Этой особенностью объясняется и тот достаточно узкий набор характеристик, который свойствен попугаю в советском анекдоте. Во-первых, он — воплощение голоса как такового:

Забирается в квартиру вор. Дверь за собой запер, на всякий случай цепочку накинул. Обувь снял, то-оолько по нычкам полез, сзади голос: «А Кеша все видит!» Оборачивается — р-рраз фонариком! А там в углу попугай в клетке сидит. (Исполнитель изображает вздох облегчения): «Ф-ффухх, чучело сраное. Как ты меня напугал». — «А Кеша не попугай…» (В голосе у исполнителя появляются злорадные ноты). — «А кто?» — «Кеша — ротвейлер…» Имя, которое вор в этом сюжете автоматически принимает за имя попугая, четко отсылает к мультипликационному прототексту: это мультсериал «Возвращение блудного попугая» Валентина Караваева и Александра Давыдова; в советскую эпоху режиссеры успели снять три выпуска (1984, 1987, 1988). Впрочем, анекдоты о попугаях в отечественном обиходе появились несколько ранее середины восьмидесятых, что выводит нас на другой возможный прототип — на другой мультсериал, на «Боцмана и попугая» Михаила Каменецкого (пять выпусков с 1982 по 1986 год), в котором, как и в «Блудном попугае», действие строится на общении попугая с людьми и на специфических формах вписанности этой птицы в сугубо человеческую жизнь. Уточнение это немаловажное, потому что в качестве действующего лица попугай появлялся уже и в конце 1970-х годов, но в очень специфических контекстах, отсылающих к третьему мультсериалу, «38 попугаев» Ивана Уфимцева (10 выпусков начиная с 1976 года). Однако в этих анекдотах, как и в мультфильмах, попугай общается только с другими животными, а действие происходит в лесу — так что, по сути, мы имеем дело с двумя разными традициями.

Вторая базовая характеристика анекдотического попугая как протагониста, а не как самого бледного из четверки мультипликационных персонажей (мартышка, удав, слоненок и попугай), помимо способности говорить человеческим голосом не только в анекдоте, но и в обыденной жизни, — это черта, которую древние греки назвали бы хюбрисом: запредельная наглость, связанная с неизменной наклонностью нарушать границы дозволенного. Заходит в зоомагазин интеллигентная старушка: «Скажите, а это у вас в клетке — попугай? А он хоть говорить-то умеет?» Попугай (исполнитель лениво поднимает глаза и этак небрежно роняет скрипучим голосом): «Я-то умею… А вот ты, чучелка, летать, часом, не обучена?»

Купил мужик попугая. Оказался ебливый. Канарейку трахнул, кошку трахнул, все шапки перетрахал, начал уже на мужика как-то заинтересованно поглядывать. Ну, мужик поймал его и в морозилку сунул, чтобы охолонул. Налил себе стопочку, пельмешек отварил, пошел телевизор смотреть. И заснул. Просыпается под утро, думает — бля-яя…. Птичке-то кирдык. Бежит на кухню, открывает холодильник, а там попугай весь в поту, хохол набок, перья мокрые. Мужик: «Ты как?» (Исполнитель тяжело дышит и смотрит на воображаемого хозяина глазами передовика, отпахавшего три смены): «Ты чо, мужик, меня за экстремала, что ли, держишь? Пока я этой твоей курице ноги раздвинул…» Границы между разными социальными пространствами и поведенческими нормами анекдотический попугай разрушает даже тогда, когда сам этого не хочет, — просто потому, что сам их не замечает: Решил мужик дочке на день рождения купить птичку. Приходит в зоомагазин, а там один попугай. «А что, больше ничего не осталось?» — «Все распродали». — «А почему этого никто не взял?» — «Да он раньше на блат-хате гужевался». — «И что, матерится?» — «Да вроде нет…» — «Ладно, беру». Приносит домой, поставил клетку на стол, тряпку сверху кинул, пошел на кухню. Потом жена с работы приходит. Потом дочка с сольфеджио. Смотрит — клетка на столе. Подбегает, тряпку — дерг! А попугай (исполнитель радостно вытаращивает глаза): «Гля, девчонки новые!» Вбегает с кухни жена. Попугай: «И мамку сменили!» Выходит мужик. Попугай (исполнитель удовлетворенно кивает): «Ну хоть клиенты прежние. Здоров, Серега!»

Иногда социальная граница в анекдотах про попугаев проблематизируется «от противного». Вот сугубо интеллигентский анекдот:

Мужик идет по улице, ищет подарок жене на годовщину свадьбы. Думает — принесу кулончик или цепочку — так в прошлом году бижутерию дарил. Подарю духи — так, во-первых, хер достанешь приличных, а во-вторых, в позапрошлом году дарил. Тут видит — зоомагазин и в витрине попугай сидит. Такой красный с зеленым, шикарный, глаз не оторвать. Во, думает. И нестандартно, и яркое пятно в интерьере. Заходит: «А почем у вас вон тот попугай в витрине?» — «Сто рублей». (Исполнитель изображает сомнение): «Чо-т дороговато…» — «Ну он же не просто красавец. Он итальянский знает. И читает пять стихотворений Джакомо Леопарди». — «А вон тот, синий с желтым, почем?» — «Двести». — «Это за что?» — «Ну во-первых, он знает итальянский, английский, французский, немецкий, испанский и иврит. А во-вторых, читает наизусть всего Данте, Гете, Шекспира и Поля Валери». (Исполнитель изображает, что шарит глазами по сторонам.) Мужик думает: нет, блядь, юбилей юбилеем, и птички шикарные, но где столько денег взять при зарплате в сто сорок. Тут смотрит, у дальней стенки сидит попугай такой — серенький, невзрачный, глазки сонные, хвост драный. «Скажите, а вон тот, у стенки, что, сильно дешевле?» (Исполнитель хитро улыбается и машет указательным пальцем): «Э-э-э, нееет… Этот как раз самый дорогой. Пятьсот рублей». — «Это что же он знать такое должен? Что, все языки на свете?» — «Да нет, не знает».

— «Что, всю мировую поэзию наизусть?» — «Да нет, он вообще разговаривать не умеет, только жрет да срет». — «А за что?» (Исполнитель быстро оглядывается по сторонам и полушепотом произносит): «Понимаете, когда эти двое между собой беседуют, они того называют исключительно шефом». Вообще складывается ощущение, что попугай стал одним из популярнейших персонажей позднесоветского зооморфного анекдота потому, что предлагал зрителю проекцию архетипической интеллигентской позиции — саркастического созерцателя, который не склонен к прямому действию, но легко выдает нестандартные комментарии к происходящему и прекрасно понимает не только то, что он самый умный участник ситуации, но и то, что интеллект и острый язык его до добра не доведут.

Просыпается мужик 1 января часа в три дня. Башка — как пивной котел. Ну, встает, занавески отдернул, с клетки с попугаем платок снял. Пошел на кухню, вынул из холодильника бутылку водки, налил себе стакан, огурчиком захрумкал — отпустило. Пошел обратно. Занавески задернул, платок на клетку, то-ооолько лег, из-под платка голос (исполнитель переходит на предельно саркастическую интонацию): «Охуеть, день прошел!»

Идет по Птичьему рынку номенклатурная жена, подходит к клеткам с попугаями, указывает на одного пальцем: «А он у вас разговаривает?» Попугай: «Нет, блядь, он позагорать сюда пришел…» Дама в шоке, продавец (исполнитель суетливо взмахивает руками): «Не волнуйтесь гражданочка, сейчас мы его научим хорошим манерам…» Бежит в бендешку, снимает с плиты чайник, наливает в тазик кипятку и макает попугая. «Понял?» — «Понял». Покупательница: «Ну, что теперь скажешь?» (Исполнитель встает в позу халдея из «Метрополя»): «Скажу, что искренне рад вас видеть и мечтаю о том, чтобы продлить наше с нами знакомство!» — «Ну, уже лучше. А если я тебя куплю, а потом как-нибудь приду домой с посторонним мужчиной, что скажешь?» — «Скажу: здравствуйте, дорогая хозяйка! Рад познакомиться, дорогой товарищ!»

— «А если с двумя мужчинами?» — «Скажу: какой прекрасный вечер нас ожидает! Хотите, я спою вам голосом Магомаева?» — «А если с тремя?» (Исполнитель оборачивается к воображаемому продавцу и резко меняет тон на устало-обреченный): «Леха, кипяти воду. Она и правда блядь…»

Иногда образ дополняется политическими коннотациями:

Жил у мужика попугай. Ну, мужик его баловал, вкусненьким кормил — а тот оборзел постепенно, болтает всякую херню. В конце концов при гостях хозяина на хуй послал. Тот его в охапку — и в курятник. Куры на него посмотрели — импозантный мужчина, с хайром, в зеленом блейзере — начали жопами вертеть, поближе подсаживаться. Попугай терпел-терпел, потом как рявкнет (исполнитель делает оскорбленное лицо): «Пошли прочь! Вы тут за проституцию, а я — политический!»

Эта же социальная и культурная позиция, ассоциируемая в поздней анекдотической традиции с попугаем, зачастую делает его героем еврейских анекдотов:

Приходит еврей в КГБ и спрашивает: «К вам тут попугайчик такой белый не залетал?» — «Нет». — «Ну, если вдруг залетит, имейте в виду, что я его политических взглядов не разделяю».

Начали выпускать евреев из СССР. Подходит в аэропорту к стойке старый еврей с попугаем на плече. Пограничник ему: «Животных вывозить запрещено!»

— «Всяких?» — «Живых!» Попугай (исполнитель наклоняется к уху воображаемого хозяина и произносит театральным шепотом): «Сема, хоть чучелом, хоть тушкой, только увези меня отсюда!»

Началась перестройка, стали евреев выпускать из страны и впускать обратно. Съездил Шапиро в Израиль к родственникам, в последний день сходил на базар, купил домой в подарок попугаиху. Привозит, собрал всю семью, открывает клетку, а она смотрит на всех, приплясывает и орет дурным голосом: «Fuck me! Fuck me! Fuck me!» Семья в шоке, он идет к раввину. И говорит: «Ребе, что мне делать с этой птицей? Она стоила хороших денег, но и дома ее держать невозможно! Вы можете посоветовать, как ее от этого отучить?» Раввин говорит: «Шапиро, не беспокойтесь. Мне от предыдущего раввина достались два ортодоксальных попугая. С утра до вечера сидят, раскачиваются и читают молитвы. Несите свою птицу, подсадим к ним, они ее перевоспитают». Ну, Шапиро приносит попугаиху, подходят к клетке — и правда, сидят два попугая рядом, раскачиваются и, закрыв глаза, молитвы читают. Раввин открывает дверцу, засовывает попугаиху внутрь. Один попугай приоткрывает глаз (исполнитель зажмуривается, раскачивается взад-вперед, потом приоткрывает глаз, резко останавливается и толкает локтем воображаемого соседа): «Беня, кончай страдать хуйней. Наверху-таки услышали наши молитвы».

В ряде сюжетов попугай исполняет роль трикстера, не утрачивая главного свойства — неподвижности и способности к провокативному комментарию: Заходит мужик в зоомагазин. «У вас мыши есть? У меня, видите ли, удавчик…»

— «Вон, в углу, смотрите». Мужик то-оолько разворчивается, сверху голос: «Эй, мужик, а чего у тебя ширинка расстегнута?» Тот кругом, и тут же снова голос: «Мужик, а у тебя штаны на жопе дырявые, ты в курсе?» Тот рукой прикрывается, опять голос: «А как ты вообще дошел, у тебя же шнурки развязаны!» Мужик приседает, голос: «Ф-фуу, да ты еще и пернул…» Мужик пулей из магазина. Тишина. Потом из угла голос (исполнитель переходит на тоненький писк): «Иннокентий, с нас как обычно!»

Заходит дама в зоомагазин. Видит, на постаменте роскошная клетка, а в ней сидит серенький такой попугай, и к одной ноге красная ленточка привязана, а к другой — синяя. И ценник стоит — 500 рублей. Она спрашивает у продавца (исполнитель принимает манерную «барскую» интонацию): «Скажите, а почему этот попугай стоит такую невообразимую сумму? Он же совсем некрасивый. По-моему, клетка стоит дороже, чем сама птица». — «Что вы, гражданочка! Вы ошибаетесь! Это уникальная птица. Видите ленточки? Если вы потянете за красную, он будет говорить с вами по-английски, совершенно свободно. А если за синюю — то по-французски, и тоже совершенно свободно…» — «А если я потяну за обе сразу?» (Исполнитель поднимает глаза на воображаемого собеседника и произносит усталым тоном профессора, который вынужден по пятому разу объяснять закон Ома тупому семикласснику): «Тогда я ёбнусь с жердочки, дура».

Сам будучи природным манипулятором, анекдотический попугай не любит конкуренции и во всем склонен видеть чей-то умысел:

Взяли на круизный лайнер фокусника, пассажиров развлекать. Пока стояли, пустили его в салон репетировать. А в углу клетка с попугаем. Ну, попугай все фокусы подсмотрел. Потом вышли в море, в первый же вечер представление, фокусник трюки показывает, а попугай комментирует: «В рукаве». — «А это не та шляпа». — «А у коробки снизу дырка». — «А монетка в другой руке». И так каждый вечер. Пассажиры на фокусника ходить перестали, никому он не нужен. А тут вдруг шторм, корабль тонет. Утром плывет по морю доска — на одном конце фокусник, на другом — попугай. И смотрят друг на друга (исполнитель изображает взгляд, исполненный презрения и ненависти). Проходит два дня, на третий попугай говорит (исполнитель вздыхает и меняет выражение лица на примирительное): «Ладно, ладно, сдаюсь. Где корабль?»

Говорящая собака

В отличие от анекдотов про попугая, сюжеты о говорящей собаке — также весьма частотные — регулярно обыгрывают саму способность собаки к членораздельной речи. Фактически это наиболее «реалистичная» из анекдотических серий, поскольку само удивление по поводу необычайных свойств, скрытых в привычном спутнике человека, разрушает традиционную анекдотическую экстраполяцию едва ли не полностью и переносит момент контринтуитивности в обыденное «здесь и сейчас». Вариантов подобного обыгрывания множество — начиная с реалистических в самом прямом, литературоведческом смысле слова, поскольку в этой группе встречаются и сюжеты, паразитирующие на литературных текстах и контекстах, что в анекдоте бывает не часто. Нестандартной бывает даже конструкция этих анекдотов, как в случае с самым известным из них, так называемым «трехсерийным» анекдотом про Муму:

1. Плывут в лодке Герасим и Муму. Муму смотрит на него и говорит (исполнитель исподлобья смотрит на воображаемого Герасима. В этой репризе вообще половина успеха зависит от умения исполнителя играть не только интонациями, но и взглядом): «Сдается мне, Герасим, чего-то ты не договариваешь».

2. Бросил Герасим Муму в воду, уплыл, она барахтается. Идет по берегу сердобольный прохожий, глядит — собачка тонет. Ну, снял пальто, прыгнул в воду, вытащил ее, поставил на мостовую. Муму отряхивается и говорит (исполнитель изображает движение отряхивающейся собаки): «Спасибо тебе, мужик!» Прохожий (исполнитель вытаращивает глаза и изображает крайнюю степень удивления): «А-а-а, говорящая собака!» Муму (исполнитель вытаращивает глаза еще сильнее прежнего и изображает запредельную степень удивления): «А-а-а, говорящий мужик!»

3. Разобрались, что к чему, прохожий и говорит: «Да ты ж золотое дно! Слушай, мы с тобой сейчас в кабак пойдем и со всеми там поспорим, что ты говорящая. Идет?» — «Идет». Приходят в кабак, мужик с каждым на рубль поспорил, оборачивается к Муму: «Ну, скажи что-нибудь!» (Исполнитель делает деревянное лицо и смотрит в пустоту перед собой.) «Ну ты чего? Говори!» (исполнитель изображает на лице полную преданность хозяину и еще более полное непонимание того, чего он от собачки хочет). «Ну!» (исполнитель в панике вытаращивает глаза и прижимает голову). Ну, роздал мужик всем по рублю, выходят они из кабака, он ей и говорит: «Что ж ты, сука такая, делаешь? Я тебе жизнь спас, а ты меня в благодарность без гроша оставила! Кто ты есть после этого?» (Исполнитель вскидывает голову и изображает на лице деловое и максимально циничное выражение): «Мужик, ты не понял. Мы с тобой сюда завтра придем. И спорить будем уже по червонцу!» Случаются варианты абсолютно фантасмагорические:

Сидит мужик зимой на рыбалке у полыньи, рядом собачка — рыбку ждет.

Сидит, сидит, и вдруг вода водоворотом, из глубины поднимается корова, на рогах водоросли, глаза безумные и говорит: «Мужик, дай затянуться! (Исполнитель изображает медленное автоматическое движение рукой вперед, потом быстрый перехват сигареты и пару торопливых затяжек)’. Спасибо, мужик!» И ныряет. Мужик сидит (исполнитель расставляет руки в стороны и беспомощно переводит взгляд на собаку). Собака (исполнитель изображает недовольное выражение лица и такую же недовольную интонацию)’. «Ну что смотришь? Я сама охуела!»

Иногда умением говорить дело не ограничивается:

Встречаются два приятеля-собачника. Один говорит: «У меня псина — умница. Вечером домой приходит и так коротко, два раза — гав-гав. Ну чтобы никого не беспокоить. Я открываю, она заходит». — «А моя, когда приходит, вообще никогда не лает». — «Что, сидит и ждет, что ли?» (Исполнитель пожимает плечами): «А чего ей ждать, у нее свой ключ есть».

Выходит собака во двор. Смотрит, на соседнем участке соседская собака огород копает. Лопатой. «Жучка, ты чего? Офонарела?» Жучка разгибается (исполнитель отгоняет воображаемую муху и вытирает воображаемый пот с лица): «А началось с того, что я стала приносить им тапки».

Скребется ночью собака в дверь. Хозяин отворяет: «Ну что, падла? Опять нажралась?» — «Не, ваще ни в одном глазу!» — «А ну полай!» (Исполнитель пропевает рефрен из популярной песни Вячеслава Добрынина с интонациями Льва Лещенко, самого популярного из ее исполнителей[76] и ритмически поводит в такт плечами и руками, имитируя пластику очень пьяного человека)’. «Лай-лай / Ла-ла-ла-ла-лала-лалай…»

Рабинович заходит в синагогу с собакой. Раввин ему (исполнитель панически машет руками): «Рабинович, вы с ума сошли! Как же можно — в синагогу и с этим животным?» — «Ребе, это ж не простая собака. Вы знаете, как она поет? Если вы это услышите, вы поймете, что такое хор ангелов!» — «Ну, давайте попробуем». Собака начинает петь, голос у нее божественный, пять октав, слух безупречный. У раввина слезы на глазах. Он их вытирает и говорит: «Рабинович, это же просто чудо! А почему бы ей не стать в нашей синагоге кантором?» (Исполнитель пожимает плечами и возмущенно оборачивается к воображаемому раввину): «Ребе, я ж ей и сам об этом все время говорю. А она уперлась: нет, только зубным техником!»

Идут по улице две собаки. Зима, холодно. Одна другой говорит: «Слушай, вон мясной. Давай зайдем погреемся — заодно, глядишь, чего спиздим?» — «Да ты чо! Там же написано — с собаками вход воспрещен!» (Исполнитель снисходительно усмехается): «Дура, так кто ж знает, что мы грамотные?» Последний анекдот как раз и обыгрывает в пуанте одно из тех отличий позднесоветского анекдота от более ранних жанровых форм, о которых речь шла выше. Исходный сюжет строится по законам привычно экстраполированной зооморфной вселенной, обитатели которой умеют разговаривать исключительно между собой. Перебивающий скрипт резко переводит действие в совершенно другое анекдотическое пространство, где собаки представляют собой нечто вроде хорошо законспирированной подпольной организации, грамотно эксплуатирующей повседневные привычки советского человека. Кроме того — к вопросу о литературных аллюзиях — здесь вполне возможна непрямая отсылка к булгаковскому «Абырвалг» из «Собачьего сердца».

Любопытно, что в серии про говорящую собаку протагонист практически всегда женского рода. Говорящие Шарики и Тузики населяют, как правило, анекдоты, в которых не менее важными героями являются другие животные (скажем, коровы), к тому же анекдоты эти обычно бывают выстроены в соответствии с традиционной организацией зооморфного пространства — животные разговаривают только между собой: Подходит одна корова к другой на скотном дворе и говорит: «Слушай, Ночка, тебе тут не надоело? Колхоз разваливается, кормов нету, крыша у коровника как решето — звезды наперечет. Что мы с тобой, две красивые умные бабы, тут делаем? Давай свалим в город, там как-никак, а лучше проживем?» — «Давай, Зорька, сама давно об этом думаю. Только знаешь что…» — «Что?» — «Давай Тузика с собой возьмем? Он, конечно, звезд с неба не хватает, но пацан приличный, гадостей не делает. Что он тут без нас мучиться будет?» — «Давай!» Идут к Тузику, а тот лежит рядом с будкой и в небо смотрит (исполнитель изображает блаженное выражение лица и прищуривается). «Тузик, мы тут с Зорькой в город собрались, насовсем. Поедешь с нами?» (Исполнитель переводит взгляд в горизонтальную плоскость и принимает озабоченный вид.) «Девчонки, вот еще вчера — вообще без разговоров. Но у меня сегодня с утра тут одна перспективка нарисовалась…» — «Какая?» — «Да ну, нафиг…» — «Ну, говори, свои же все». — «Да не…» — «Ну мы ж к тебе по-хорошему». — «Ладно. Представляете, утром лежу тут у будки, а мимо идут директор, бухгалтер и парторг. И вот бухгалтер им обоим и говорит (исполнитель снова мечтательно прищуривается): «Если дела так и дальше пойдут, мы к весне всей деревней будем у Тузика хуй сосать!»

В этой своей ипостаси — строго вписанной в «звериную» вселенную — пес (а здесь он встречается чаще, чем собака) вообще становится одним из главных специалистов по деконструкции пафоса:

Встречаются дог и мастиф. Дог: «А видишь, у меня шрам на плече? Это я хозяина от ротвейлера защищал!» — «М-м-м». (Исполнитель изображает философски-сонную мину.) — «А видишь, на лапах ожоги? Это я котенка из пожара вынес!» — «М-м-м». — «А видишь, задняя перебита? Это я ребенка из-под машины выхватил!» Мастиф упирается головой в землю и начинает передними лапами сгонять лишнюю шкуру со всего тела на морду. Потом спрашивает: «Видишь сзади дырку?» Дог (исполнитель преисполняется уважения): «Пуля?» (Исполнитель, с тем непроницаемым выражением лица, с которым не только поют, но и пляшут русские мастеровые): «Нет. Жопа». Вопрос о том, откуда пришел сюжет о говорящей собаке в позднесоветский зооморфный анекдот, остается открытым. Наиболее вероятный кандидат в первоисточники — мультипликационные фильмы Владимира Попова: «Бобик в гостях у Барбоса» (1977) и небольшой мультсериал о Дяде Федоре (1978–1984)[77]. Во всех этих мультфильмах есть ключевая деталь — отношения между собакой и человеком прописаны в домашних контекстах, причем в «простоквашинских» мультфильмах пес Шарик и кот Матроскин еще и разговаривают с людьми (в отличие от всех других животных, которые лишены дара речи), а в «Бобике в гостях у Барбоса» сюжет построен на инверсии статусных и поведенческих ролей между хозяином и его псом. Другие возможные источники — чеховская «Каштанка»[78] и булгаковское «Собачье сердце»[79]. В обоих текстах собаки наделены способностью испытывать человеческие чувства, а также способностью к рефлексии — Каштанка в меньшей степени, Шарик в значительно большей. Кроме того, булгаковский Шарик умел читать, еще будучи собакой. «Собачье сердце» было экранизировано в СССР слишком поздно для того, чтобы претендовать на роль первоисточника серии (отдельные анекдоты из нее я знаю еще с конца 1970-х), но имеет смысл помнить также и о том, что самиздатовские копии повести ходили по рукам уже в 1960-е годы. С другой стороны, Шарик — пес, а протагонистка анекдотов про говорящую собаку, как правило, самка. Так что, вероятнее всего, в данном случае имеет смысл предполагать в роли исходника некий «текст» в бартовском смысле слова: как насыщенный культурный раствор, в котором кристаллизуются новые смыслы. И тем самым обозначить анекдоты про говорящую собаку как явление гипертекстуального порядка — как и следующую анекдотическую серию.

Кот

Из всех синантропных видов, освоившихся в позднесоветском зооморфном анекдоте, кот, пожалуй, — персонаж наиболее диффузный. Собственно, применительно к нему имело бы смысл говорить о нескольких разных персонажах, объединяемых в серию во многом механически, исходя из того, что аутентичная классификация настаивает на группировке сюжетов по видовому признаку. Кот как старший партнер котенка, ленивый кот, кот как предельно сексуализированное существо, кастрированный кот, кот как архетипический сюжетный партнер мышки, кот как элемент сказочного пространства («Репка», сказки о Бабе Яге и др.) — каждый из этих персонажей не только обладает своим законченным набором характеристик, но и задает собственную микросерию.

С точки зрения «источниковедческой базы» проще всего решается вопрос с исходным текстом первой упомянутой группы сюжетов — о коте и котенке. Это мультипликационный сериал «Котенок по имени Гав» (пять выпусков с 1976 по 1982 год) Льва Атаманова[80], где одной из главных сюжетообразующих контрастных пар является тандем из наивного котенка и взрослого кота, прожженного маргинала, который видит в котенке аналогичный потенциал и потому относится к нему покровительственно — на правах этакого дворового крестного отца.

Сидит во дворе котенок. Подходит кот: «Пойдем со мной». — «Куда?» — «Куда-куда… По бабам. Март на дворе, пора привыкать». — «Конечно, пойдем!» Ну, залезли на крышу, подходят к чердачному окошку, кот оборачивается и говорит: «Так, ты тут пока посиди, а я спущусь посмотрю, что там и как. Если все путем — позову тебя». — «Хорошо». Кот уходит, котенок сидит пять минут, десять… полчаса… Ночь уже, ветер, с неба не то дождь, не то снег. Котенок сидит и думает (исполнитель подбирает плечи, ежится и говорит с интонацией образцового пионера, который даже перед самим собой пытается выглядеть оптимистом до самого конца): «Ну, вот еще минут пять по бабам похожу — и домой пойду».

Возможный мультипликационный прототип микросерии про ленивых котов — это кот кардинала Ришелье из «Пса в сапогах» (1981) Ефима Гамбурга, ленты, которая сама по себе уже представляет собой пародию на невероятно популярный в позднем СССР телефильм Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Д’Артаньян и три мушкетера» — и, следовательно, в каком-то смысле уже забирается на исконную территорию анекдота.

Спорят три ленивых кота, кто из них самый ленивый. Первый говорит: «Мужики, вы рядом со мной просто дети. Вот лежу я вчера в коридоре, мимо мышь бежит. Только лапу поднять и опустить. Не стал, потому что лень». Второй: «Удивил. Я вчера лежу на коврике, хозяйка приносит блюдце со сметаной и прямо под морду мне сует. Только язык высунуть. Так и уснул голодный — лень было». Третий: «А слышали, как я вчера в подъезде два часа орал? (Исполнитель лениво поднимает бровь и выдерживает паузу.) Сел сам себе на яйца, а встать было лень».

Понятно, что самая представительная серия — это серия про кота сексуализированного, которую имеет смысл объединить с микросериями про сексуализированную кошку и про кастрированного кота, поскольку базовая система смысловых доминант остается той же.

Стоят мужики у сельмага. Один говорит: «Блядь, как эти коты мартовские достали. Всю ночь орут, хоть святых выноси. И главное — все в моем огороде. Я на них даже собаку спускал». — «И чо коты?» — «Да хрен бы с ними, с котами… (Исполнитель на секунду задумывается, а потом поднимает голову и говорит уже другим, деловым тоном): Мужики, а щенки никому не нужны?»

Сидят две кошки на трубе. Одна: «Как страшно жить. Вот позавчера шла по соседскому двору, напали три тамошних кота и изнасиловали. Вчера тоже шла — так их уже четыре. И опять изнасиловали. (Исполнитель отряхивает с груди воображаемую соринку и нетерпеливо похлопывает рукой об руку): Так, ну, поболтали, — мне пора».

Приходят к мужику гости. Он дверь отпирает, а из дома кот пулей — вж-жих. И за сарай. Потом на крышу. Потом в огород. Потом в кусты. Потом в соседский двор. Гости стоят, прифигели: «Что это с ним?» — «Да я его с утра к ветеринару носил». — «И что?» (Исполнитель затягивается воображаемой сигаретой и прищуривается): «Вот теперь бегает, свидания отменяет…» Не являются исключением в этом смысле и нечастые анекдоты, напрямую отсылающие к мультсериалу про Дядю Федора. Впрочем, полностью самостоятельными они практически не бывают — так, нижеследующий текст представляет собой перетрактовку одного из стандартных анекдотических сюжетов о Чебурашке, Крокодиле Гене и Шапокляк:

Вбегает в дом Дядя Федор и с порога кричит: «Матроскин! Твоя корова теленка родила! Весь полосатый и с большииими усами!» (Исполнитель принимает позу ленивого и величавого достоинства и, перейдя на речевую манеру Олега Табакова, говорит): «Мрр… Моя корова… Что хочу, то и делаю…» Дополнительную сексуализированную коннотацию этому тексту придает фраза «с большими усами». Она отсылает к сцене ревности, которую отец Дяди Федора устраивает перед телевизором, передающим новогодний концерт, где Мама исполняет легкую эстрадную песенку в сопровождении аккомпаниатора, очень похожего на Наполеона III.

К категории сексуализированных можно отнести и большинство котов из анекдотов, представляющих собой отсылки к сказочным сюжетам или системам обстоятельств:

Приносит старик старухе Золотую Рыбку. Старуха: «Во-первых, вместо этой халупы — дом в три этажа, с балконом и садом. Во-вторых, вместо корыта — „Чайку" с кожаным салоном. Ну а в-третьих — деда нахер, а вместо вот этого кота — мужчину в самом расцвете сил. И чтоб красивый!» Ну, дом стоит, «Чайка» стоит, деда нет, подходит к ней белозубый кавказский красавец и говорит (исполнитель вскидывает бровь и не по-хорошему улыбается): «А вот теперь-то ты и пожалеешь, бабка, что снесла меня к ветеринару».

Идет по лесу Вавила-богатырь, все как положено: меч-кладенец, щит-самозащит, штык-самотык. Выходит на поляну, а там валяется избушка на курьих ножках — ноги узлом завязаны, крыша набок, окно подбито. Ну, он заглядывает в дверь, а там все вверх дном, мебель поломана, занавески оборваны, в углу Баба Яга сидит, а на столе — огромный черный хуй. Богатырь: «Бабка, это что такое?» Баба Яга ему (исполнитель переходит на речевую манеру Бориса Владимирова в эстрадной роли Авдотьи Никитишны — каноническую в советском коллективном воображаемом для образа комической полуграмотной деревенской старухи): «Да Илья Муромец мимо шел. Пьянющий… Избушку изнасиловал, мене изнасиловал…» — «Да нет, бабка, это что такое?» (Исполнитель открытой ладонью указывает на воображаемый стол.) Баба Яга: «Всю мебель переломал, трубу свернул…» — «Бабка, на столе что лежит?!» — «Ой, да это Кот-Баюн… Увидел это все (исполнитель всплескивает руками) — и охуел…»

Отдельный персонаж — шкодливый кот, как правило лишенный всех позитивных характеристик, свойственных котам из других микросерий. Собственно, его место здесь можно считать несколько условным, поскольку, как правило, анекдоты про шкодливого кота зооморфными в прямом смысле слова не являются. Скорее, следует говорить о «человеческой» микросерии о животных, нарушающих правила человеческого общежития, героями которой становятся самые разные живые существа: змея, енот, обезьяна.

Встречаются два приятеля. «Как жизнь?» — «Да в общем ничего. Только кот достал». — «Что такое?» — «Да понимаешь, на говне по квартире катается. Насрет в коридоре, разбегается, жопой на говно бац — и едет до самой батареи. А я потом оттирай». — «Слушай, не вопрос вообще. Мой тоже так делал. Так я его отучил». — «Как?» — «Да я наждачку ему по дороге подстелил, единичку. Он один раз яйцами по ней проехал — и как рукой сняло». — «Ну, спасибо!» Через неделю встречаются еще раз. «Ты чего такой грустный?» — «Да кот…» — «Что, не помогло?» — «Да как тебе сказать… Пришел домой, единички нету. Не в магазин же идти. Постелил десятку. Ну он и проехался». — «И?» (Исполнитель тяжело вздыхает): «Ну чо — и… До батареи только уши и доехали…»

Встречаются двое, один говорит: «Представляешь, у меня кот — дрессированный». — «Это как?» — «Да вот, понимаешь, пристрастился срать посреди комнаты. Ну, я его мордой в говно, повозил минуту и в форточку выкинул. На следующий день прихожу — опять насрал. Ну я опять повозил минуту — и в форточку. И так всю неделю. А вот вчера прихожу…» — «И чо, не насрал?» — «Да нет, насрал… И зашарился куда-то. Ну, я думаю, поваляюсь пока, жрать захочет, вылезет, продолжим разговор. Через полчаса выходит. И смотрит. На меня, потом на говно. На меня, опять на говно. А потом к говну подскакивает (исполнитель отчаянно мотает головой из стороны в сторону), минуту мордой возится — и в форточку».

В ряде случаев кот и кошка становятся героями «разовых» анекдотов, обыгрывающих конкретную особенность «культурного знания» о котах. Сидят на крыше кот с кошкой и орут. Потом решили передохнуть. (Исполнитель открывает рот, закрывает его и оборачивается к воображаемой партнерше): «Ты у меня единственная! Ты несравненная! Я люблю тебя! Я все для тебя могу сделать! Я за тебя жизнь готов отдать!» Кошка (исполнитель рассматривает ногти, потом меланхолически поднимает голову)’. «Сколько раз?»

Надоел мужику кот. Посадил его в сумку, отнес в лес, выкинул. Приходит домой, а кот уже там. Ну, посадил еще раз, отнес подальше, через ручей, выкинул. Возвращается, а кот снова дома. Ну, отловил, в сумку, в машину, увез черт знает куда, по каким-то проселкам, через один лес, другой, третий. Вышел из машины, шел, шел, шел по лесу — выкинул. Идет обратно. Шел, шел, шел, понимает, не туда. Пошел в другую сторону. Опять лес. Темнеет уже. Замерз. Достает мобилу, звонит домой. Берет жена. Он ей: «Слушай, кот дома?» — «Дома». (Исполнитель вздыхает и смотрит налево и вниз): «Позови его к телефону».

Понятно, что последний анекдот — уже постсоветский, но он вполне укладывается в описываемую здесь традицию, так что я решил им не пренебрегать.

Последняя серия — про кота и мышку. Но поскольку ключевым персонажем там, как правило, является не кот, то и речь о ней пойдет чуть ниже.

Мышка

Мышка в позднесоветском анекдоте — своеобразный конкурент зайца в роли этакого мелкого хюбриста, нахала и беспредельщика. С рядом понятных значимых расхождений. Во-первых, она еще меньше по размерам, что усиливает хюбристический эффект. Во-вторых, она чаще всего обитает в домашнем пространстве. И в-третьих, в отличие от зайца, который всегда самец, мышь — неизменная самка. Участницей «сексуально заряженных» сюжетов она становится регулярно, как и заяц. Но заяц, как правило, характеризуется либо как мелкий сексуальный разбойник, готовый ухватиться за любую случайную возможность, чтобы подвергнуть сексуальному унижению зверя, который крупнее и сильнее него (и здесь секс — не более чем эвфемизм насилия и социального реванша), либо как инфантильный незадачливый трикстер, неспособный адекватно оценить эротическую возможность. Мышка — хюбрист во всем, включая сексуальность.

Лежит на полу недопитая бутылка портвейна. Мышка в нее залезла, налакалась, а вылезти не может (исполнитель изображает хаотические движения очеловеченного существа, попавшего в стеклянную клетку). Идет мимо кот. Мышка: «Кот! Вынь меня отсюда!» — «А что мне с этого будет?» — «Ну что-что… Ты прям как маленький…» Кот берет бутылку, вытряхивает мышку, та р-раз — и в норку. Кот: «Мышка! А обещала!» (Исполнитель встает в горделивую позу очень нетрезвого человека и, подбоченясъ, произносит нетвердым голосом): «Ну чего вы хотели от пьяной женщины…»

Поймал сытый ленивый кот мышку. Держит ее так на ладони, смотрит и говорит (исполнитель переходит на меланхолическую интонацию): «Ну, мышка, жить-то небось хочется?..» Мышка (исполнитель резко меняет тон, изображая подворотенную оторву, и произносит с оттяжкой): «С тобой штоль, козел?» (Исполнитель морщится и изображает резкое отшвыривающее движение): «Фу, гадость, аж есть противно!»

Поймал кот мышку. Она ему: «Отпусти меня! Я исполню любое, даже самое смелое твое желание!» — «Знаю эти твои „исполню". Так что лучше я тебя съем. (Исполнитель задумывается.) А хозяину в тапки нассать я, пожалуй, и сам в состоянии».

Поводом для появления этих анекдотов стал старый диснеевский мультсериал Уильяма Ханны и Джозефа Барберы «Том и Джерри» (1944), показанный по советскому телевидению в конце 1970-х. Классическая пара из предельно маскулинного и маргинализированного хищника (в данном случае — кот Том) и маленькой жертвы, неявно феминизированной и вынужденной выступать в роли трикстера (мышь-самец по имени Джерри), уже давала основания для эротического прочтения сюжета — как это было, скажем, в случае с анекдотами про Чебурашку и Гену. Но в данном случае повод еще более очевиден. В двенадцатом выпуске «Тома и Джерри» под провокативным названием «Mice аге Suckers for Dames», что можно приблизительно перевести как «Мышей тоже ловят на баб», Том использует заводную мышь, похожую на Мэй Уэст[81], чтобы заманить Джерри к себе в рот. Еще раньше, в середине семидесятых, по советскому телевидению изредка показывали черно-белые диснеевские короткометражки, в которых тоже попадались эротически провокативные мыши.

В качестве функционального аналога мышки в позднесоветском зооморфном анекдоте иногда действует белочка — еще один мультипликационный персонаж с традиционно феминными очертаниями фигуры.

Встречаются две белочки. «Что нового?» — «Да вот, вчера с жирафом переспала». — «И как?» — «Не понравилось. Суеты много. То беги вверх целоваться, то беги вниз отдаваться».

Стоят две белочки за стойкой в аптеке. Заходит ежик. Подходит к стойке, кладет четыре рубля и говорит: «Мне двести презервативов»[82]. Белочки переглядываются: «Хи-хи!» (Исполнитель медленно переводит взгляд с одной воображаемой белочки на другую, роется в кармане, потом отсчитывает на стойку четыре виртуальные копеечные монеты): «Двести два».

Примерно с той же частотой, что и белочка, функции маленькой эгоцентричной женщины у мышки заимствует лягушка:

Выходит на берег реки заяц с полотенцем. Утро, прохладно. Он так, поеживаясь, подходит к воде, а там на песочке лежит лягушка пузом кверху и загорает. Заяц: «Лягушка, а вода-то сегодня холодная?» Лягушка (исполнитель акцентированно и неспешно приподнимает воображаемые темные очки): «Я, между прочим, здесь как женщина лежу, а не как термометр».

Впрочем, вернемся к мышке. Сексуальность — не единственная сфера, в которой проявляются ее хюбристические наклонности.

Собрались три мыши выпить. Одна говорит: «Давайте по одной — и споем». Выпили, спели. Вторая: «А теперь еще по одной — и спляшем». Выпили, сплясали. Третья (исполнитель радостно отдувается)’. «Ну, теперь по третьей и пойдем котов пиздить!»

Ночь. Открывается холодильник и из него вываливается огромная жирная мышь. Во рту кусок колбасы, на шее сосиски намотаны, в одной лапе кусок сыра, в другой банка шпрот. Идет, переваливаясь, в угол, а там перед норой ма-ааленькая такая мышеловка с засохшим кусочком сыра. Мышь (исполнитель смотрит вниз и горестно вздыхает)’. «Нет, ну чисто дети…»

Идет ночью через джунгли слон. Темно, страшно (исполнитель раздвигает руками воображаемые заросли). Выходит на полянку — тихо, луна — и вдруг из кустов на него два огромных красных глаза. (Исполнитель вздрагивает): «Ой, кто это?!» — (Исполнитель переходит на дискант): «Я мышка!» — «А почему у тебя глаза такие?» (Дисканту исполнителя становится истошным)’. «А потому что я какаю!»

Домашние насекомые

Отдельная категория зооморфных персонажей — это насекомые, так или иначе попадающие в зону обыденного внимания советского человека. Из них два вида — клопы и тараканы — воспринимаются как некий сниженный аналог «маленького народца»: вроде подземных жителей из «Черной курицы» А. Погорельского, по которой в 1975 году Юрий Трофимов снял кукольный мультфильм. То, что в качестве базового текста в данном случае использовалась именно «Черная курица», косвенно подтверждается на сюжетном уровне. Большинство анекдотов про клопов и тараканов так или иначе связаны с темой изгнания соответствующего «маленького народца», при том что самым эмоционально заряженным моментом сюжета о Черной курице является вынужденно-добровольное изгнание маленьких подземных жителей. Этот же эпизод сказки содержит и самый мощный заряд дидактического пафоса — который всегда был для советского анекдота чем-то вроде красной тряпки. А если учесть, что ни тараканы, ни тем более клопы не были желанными гостями в советских домах и квартирах и что попытки борьбы с этой напастью, зачастую безуспешные, рано или поздно предпринимались едва ли не в каждом советском домохозяйстве, логика анекдотической деконструкции исходного сюжета станет очевидной.

Встречаются двое: «Как жизнь?» — «Да клопы заели. Что только не пробовал: и травил их, и кипятком щели проливал. Хоть бы хны». — «А где живут?» — «Ну где, в диване». — «Тогда вообще не проблема. Как раз зима, выносишь диван на мороз и оставляешь на три ночи. Вымерзнут все до единого». — «Да пробовал» (в голосе у исполнителя усиливаются трагические ноты). «И что?» (Исполнитель, обреченно)’. «Обратно заносят».

Встречаются двое: «Как жизнь?» — «Да тараканы одолели. Трави — не трави, одна херня». — «Есть способ». — «Какой?» (Исполнитель переходит на заговорщицкий тон): «Приди домой вечером, сделай морду чайником, открой входную дверь, сядь на табуретку посреди комнаты и скажи громко: „Все, надоели вы мне. Уходите и не возвращайтесь!⁴⁴ Только самое главное — не смейся ни в коем случае». Ну, приходит мужик домой, разделся, поужинал, открыл дверь, поставил посреди комнаты табуретку, сел, прокашлялся (исполнитель переходит на интонации театрального декламатора)’. «Все, надоели вы мне. Уходите и не возвращайтесь!» И смотрит, изо всех углов, из щелей, из-под дивана, холодильника, из сортира, выходят тараканы. С узелочками, чемоданами, детишек за руку ведут. Строятся в колонну — и на выход. А последним идет понурый таракан с клопом на поводке — и жалостно так оглядывается. Мужика смех разбирает, крепился-крепился, потом как прыснет. Таракан (исполнитель изображает чистую детскую радость): «Он пошутил! Он не сердится! Все по домам!» Существуют различные вариации этого сюжета. В одной из них экзорцизм осуществляется обходом всей квартиры с произнесением в каждом углу ритуальной фразы: «Еда вся кончилась. Валите отсюда». Заканчивается анекдот, конечно же, тем, что счастливо уснувшего хозяина квартиры ночью будят вернувшиеся тараканы фразой: «Хозяин, вставай, мы пожрать принесли». Есть варианты, деконструирующие не только базовый сюжет «Черной курицы», но и пафос брежневской компании по возвеличиванию подвига советского народа в Великой Отечественной войне:

Встречаются двое соседей. «Слушай, как у тебя с клопами?» — «Да ужас какой-то. Жрут по-черному». — «И меня». — «Слушай, а давай их между собой стравим?» — «А как?» — «Ну, иди, встань перед кроватью, сделай лицо посерьезней и скажи (исполнитель переходит на левитановские интонации)’. „Родина в опасности! Враг покусился на нашу родную землю. Все, кому не безразличны судьбы отечества — встаньте на его защиту!" А я своим то же самое скажу». Ну, возвращается мужик домой, встает перед кроватью (исполнитель делает лицо кинематографического бойца Красной армии, уходящего на фронт)’. «Родина в опасности! Враг покусился на нашу родную землю. Все, кому не безразличны судьбы отечества — встаньте на его защиту!» Смотрит, выходят из кровати клопы, строятся в колонну — и на выход. Подождал-подождал, не возвращаются. Лег спать. Не кусают. Продрых до утра как младенец. Утром первым делом к соседу: «Ну как у тебя?» (Исполнитель начинает чесаться с паническим выражением на лице): «Да ужас. Мои победили. И всех твоих в плен пригнали».

В постсоветские времена пафос изгнания уступит место психоделическим вариациям на ту же тему. Вот анекдот, который я услышал уже в начале нового века:

Встречаются двое: «Тебя тараканы не достают?» — «Доставали». — «И что ты сделал?» — «Карандаш купил. Китайский». — «И как?» — «Да ничего. Сидят в углу, рисуют».

В отличие от клопов и тараканов, мухи — персонажи парные, а блохи — и вовсе одиночные. Собственно, муха — давний обитатель анекдотической традиции, но в анекдотах середины XX века она скорее выступала в качестве обстоятельства, а не самостоятельного действующего лица: как правило, в контекстах, связанных с приемом пищи. Впрочем, даже и в этой тематической области бывали исключения:

Встречаются две мухи, одна толстая, довольная, другая тощая и унылая. Толстая: «Ты что, все по мусоркам отираешься?» — «Ну да, как деды и прадеды…» — «Ну и дура. Другие времена, поворачиваться надо». — «Это как?» — «Ну вот я, например, живу в столовой. Как только обед — бац к кому-нибудь в стакан со сметаной или в компот. Меня ложкой оттуда — р-раз! А мне только облизаться — и сыта до вечера». Через неделю встречаются, вид тот же. «Ты что, деды и прадеды?» — «Да нет, пробовала я. Не получается. Из сметаны вынут, всю оближут, хорошо хоть не сожрали ни разу». — «Дура, кто ж в студенческой столовой подъедается?»

В позднесоветские времена мухи пусть не часто, но получают право на самостоятельные сюжеты:

Залетают две мухи в спортзал. «О, классно, сколько воздуху, сколько места!» — «Ага, холодно только». — «Ничего, надышим!»

Выходят две пьяные мухи из кабака. «Ну что — на своих или собаку подождем?»

Впрочем, традиция использования мухи как обстоятельства в сугубо человеческих сюжетах тоже никуда не девается. Вот пример из хорошо известной серии.

Штирлиц молча сидел у окна и писал шифровку в центр. Над столом кружила муха и мешала сосредоточиться. Штирлиц махнул рукой, и муха вылетела в окно (исполнитель выдерживает паузу, глядя на воображаемый городской пейзаж за окном.) «Совсем как Плейшнер», — подумал Штирлиц.

Анекдоты про мух часто бывают короткими, состоящими из краткого посыла, после которого сразу следует пуант с ключевой фразой. В последнем анекдоте в пуанте перед нами — контекстуальная шутка, обыгрывающая выражение «ездить на собаках», популярное в хипстерских, рокерских и просто молодежных средах начиная с рубежа 1960-1970-х годов. Имелась в виде практики пусть не быстрого, но зато бесплатного перемещения из города в город, и прежде всего по маршруту между Ленинградом и Москвой. Хитрость заключалась в том, что в пригородных поездах билеты проверяли нечасто, и, пересаживаясь с электрички на электричку, вполне можно было добраться до нужного города. Привлекательной эта практика была не только исходя из чисто экономических соображений: за подвоз на машинах по междугородним трассам также денег чаще всего не брали — особенно если ехать на грузовиках. Но электрички были относительно более комфортными (в ночных почти пустых поездах вполне можно было лечь и поспать пару часов) и безопасными, чем автостоп, что немаловажно в том случае, если из города в город добираются девушки. А в нашем сюжете — еще и нетрезвые.

Не чужд анекдотическим мухам бывает и хюбрис — впрочем, как и любым другим ничтожным персонажам:

Летают две мухи вокруг слона. «Заходи, слева заходи!» — «В бок его, в бок тарань!» Устали, сели слону на жопу отдохнуть. Одна другой: «Нам бы его только повалить, атам ногами запинаем!»

В позднесоветских зооморфных анекдотах любые персонажи-насекомые, как правило, маргинализированы — видимо, просто в силу очевидного «козявочного» статуса. Но маргинализация эта имеет разную природу: тараканы и клопы, как мы уже имели возможность убедиться, суть представители угнетенных и гонимых народов, мухи — побродяжки, перебивающиеся случайными шансами. Но печальнее всего участь блохи, ибо она в рамках этой традиции почти всегда жертва и беженка, которой, ко всем прочим напастям, не везет даже тогда, когда ей предоставляется некая помощь:

Приходит в исполком блоха-беженка. «Хата у меня сгорела, все меня гонят, ночевать негде, а у меня астма…» — «Ну хорошо, вот вам ордер, поживете пока в усах у Ивана Иваныча». На следующий день опять приходит. «Что такое? Вселиться не удалось?» — «Да удалось…» — «А в чем же дело?» — «Да ведь курит он как паровоз. А у меня астма…» — «Ну ладно, вот вам другой ордер. Будете жить в трусах у Ивана Степаныча. Там и тепло, и сытно, и никто не курит». Через пару дней идет опять. «Что снова не так? Не тепло?» — «Тепло…»

— «Не сытно?» — «Сытно… Но понимаете, засыпаешь с вечера в трусах у Иван Степаныча, а просыпаешься утром в усах у Ивана Иваныча. А у меня астма…» Блоха в поисках жилья, которая находит пристанище в интимной зоне человеческого тела, а пристанище это оказывается некомфортным — сюжет, давно известный в русском фольклоре. В сборнике афанасьевских «Заветных сказок» под номером семь значится сказка «Вошь и блоха»[83], где два заглавных персонажа проводят неприятную ночь в двух естественных отверстиях женского тела. Но есть у этого анекдота, судя по всему, и другой, более близкий источник — это детская издевательская переделка песни Матвея Блантера на слова Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату», первый куплет которой звучит так:

Враги сожгли родную хату

и заморозили семью —

куда податься мне, блохату,

где жопу высушить свою.

В пользу этого предположения говорит и первая же фраза, сказанная блохой в (предположительно блошином) исполкоме, и сам факт, что она позиционируется как беженка: образ, мало совместимый с советской современностью 1970 — начала 1980-х годов[84].

Червяк

Червяк в позднесоветском анекдоте — также существо по преимуществу страдательное. Анекдот обыгрывает три основные темы, очевидно связанные с дождевыми червями в обыденном знании простого советского человека: его способность ползти в любую сторону, его способность выживать, будучи разрезанным надвое, и его использование в качестве наживки при рыбной ловле. Каждая из этих тем способна омрачить существование червя в выделенной ему части анекдотической вселенной.

Анекдоты про червя по структуре удивительно однообразны — и трагичны в самом прямом, античном смысле этого слова. Червяк, который, в отличие от блохи, неизменно начинает свой сюжет в позитивном ключе — либо же, столкнувшись с препятствием, находит простое и логичное решение, в перебивающем скрипте оказывается фигурантом некой экзистенциальной драмы, исход которой от него не зависит.

Подползает червяк к рельсам на железной дороге. Потыкался, посмотрел наверх и говорит (исполнитель назидательно поднимает вверх указательный палец): «Умный в гору не пойдет! Умный гору обойдет…»

Ползет червяк через рельсу, поезд его, натурально, пополам. Он приходит в себя, разворачивается: «Эй, жопа? Ты там цела?» — «Это еще вопрос, кто теперь жопа!»

Весна, тишина, и вдруг из-под земли (исполнитель производит губами звук откупорившейся бутылки): «Пппах!» — выныривает червяк. Смотрит вокруг. (Исполнитель радостно смотрит вверх): «Ой, солнышко! (Исполнитель радостно смотрит направо): Ой, березки! (Исполнитель радостно смотрит налево): Ой, речка!» И тут прямо перед ним из-под земли опять: «Пппах!» (исполнитель радостно смотрит прямо перед собой) — высовывается еще один червяк. Первый: «Ой, здравствуй, товарищ!» (Исполнитель не по-хорошему прищуривается и резко меняет тон на мизантропическое ворчание): «Дебил, я твоя жопа!»

Подползает к червячихе червячоныш и спрашивает: «Мам, а где папа?» — «Да он еще с утра с мужиками на рыбалку ушел».

Пришел мужик на рыбалку, наживил, забросил, сел. Сидит, хорошо, тихо. Птички поют, вода журчит. И вдруг поплавок камнем под воду — р-раз! Мужик удочку — дерг! А там на крючке червяк сидит (исполнитель обхватывает руками воображаемый крючок, вытаращивает глаза и в панике кричит): «Мужик, ты охерел? Меня там чуть не сожрали!»

При всей внешней простоте сюжетной схемы, червяк — едва ли не самый сложный персонаж зооморфной анекдотической традиции. Это протагонист, постоянно беседующий сам с собой и поверяющий собственным существованием онтологический статус твари господней. Напомню, что именно с червем сравнивает человека Вильдад Савхеянин в Книге Иова, обозначая то место, которое тот занимает пред лицем Божьим[85]. Понятно, что Книга Иова не была настольным чтением подавляющего большинства тех людей, которые придумывали, травили и слушали анекдоты в позднем СССР. Как не были они в массе своей и поклонниками Гавриила Романовича Державина, чья ода «Бог» насквозь построена на отсылках к Книге Иова. Но вот в чем можно быть уверенным на сто процентов, так это в том, что едва ли не каждый советский человек посмотрел в 1979 году трехсерийный телефильм Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», в котором державинская строка «Я царь — я раб — я червь — я бог!» не просто вынесена в эпиграф, но доминирует в кадре на протяжении шести секунд, разбитая на ритмически сменяющие друг друга короткие фразы и наложенная на первые аккорды симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра».

Анекдотическая трактовка делает из червя не просто абстрактный библейский символ персти земной, но предельно конкретизирует этот образ и превращает червя в alter ego того самого «маленького человека» реалистической традиции XIX века, на котором буквально помешалась советская школа, и к чьим маленьким трагедиям каждого из граждан СССР научили относиться с пониманием. Но только теперь это маленький советский человек, вынужденный быть оптимистом просто потому, что родился в самой лучшей и передовой стране мира, но постоянно натыкающийся на экзистенциальные тупики. Чтобы все эти параллели не показались излишне натянутыми, приведу еще один анекдот, который в предельно наглядной и жесткой форме иллюстрирует социально-политический аспект этой темы.

Вылезают из навозной кучи на свежий воздух два червяка, отец и сын. Сын оглядывается вокруг и спрашивает (исполнитель имитирует инфантильномультяшную и зад орно-оптимистическую манеру речи в духе Клары Румяновой): «Папа, а что это за волшебные фонтаны, коричневые и зеленые, что растут прямо из земли?» — «Это деревья, сынок. Помнишь, я рассказывал тебе о них?» — «А что это за чудесная голубая лента лежит на земле вдалеке?» — «Там течет речка, я тебе про нее тоже рассказывал». — «А что это за роскошные душистые сферы, алые и зеленые, что лежат на зеленой траве?» — «Это яблоки, они упали с яблонь». — «Папа, папа, а почему мы не живем на берегу реки, среди деревьев и яблок, а живем в этой куче говна?» (Исполнитель вздыхает и переходит на натужно-задушевную интонацию): «Видишь ли, сынок, есть такое слово — Родина…»

Цирковые животные

Еще одна группа персонажей зооморфного анекдота, иллюстрирующих тяготы земного бытия, — это цирковые животные. Поиск прототипов здесь — дело почти бессмысленное, поскольку мультфильмов и даже художественных фильмов, в которых эта звериная «профессия» так или иначе показана, достаточно много — начиная с той же «Каштанки» и заканчивая стильными «Каникулами Бонифация» (1965) Федора Хитрука. Пафос творческого горения и служения людям без оглядки на собственные потребности, на котором построена последняя лента, слишком напоминает — конечно, в «умилительном» детском ключе — пафос «искренних» советских лент оттепельных времен, вроде фильмов «Девять дней одного года» (1962) Михаила Ромма, «Мой младший брат» (1960) Александра Зархи или «Застава Ильича» (1964) Марл ена Хуциева, чей скрытый посыл носил сугубо мобилизационный характер, — и в силу этого буквально взывает к анекдотической деконструкции в циническом разуме позднесоветского анекдота. Который, конечно же, интерпретирует систему мотиваций тех персонажей, что вовлечены в «производство непрерывного праздника», на свой радикально понижающий манер. Анекдот берет за основу состояние живого существа, которое попало в ситуацию, для себя совершенно не свойственную, вынуждено выполнять некие действия, несовместимые с его природой, — да еще и на глазах не слишком взыскательной публики, окружившей арену со всех сторон. Часть анекдотов этой серии строится по единообразному сценарию, в чем-то повторяющему сценарий анекдотов про червя, но с понятной поправкой на эстетику циркового зрелища: бравурнопраздничное начало (причем зачастую выполненное в виде абсолютно стандартного зачина) — и снижающий перебив в пуанте:

Висит на заборе афиша: «Приехал цирк! Уникальный номер! Единственная в мире говорящая лошадь! Спешите видеть!» Ну, народ собирается, начинается представление. Выводят на арену лошадь, подцепляют ее канатами и начинают поднимать под самый купол. Тут оркестр умолкает, барабанная дробь, потом полная тишина, лошадь отпускают, и она с этой высоты хххху-як в опилки. Лежит пять секунд, потом поднимает голову и говорит (в голосе исполнителя звучит вся гамма горестей земных): «Господи, когда же я сдохну…»

Висит на заборе афиша: «Приехал цирк! Уникальный номер! Единственная в мире говорящая лошадь! Единственный в мире летающий крокодил! Спешите видеть!» Ну, народ собирается, начинается представление. Выходит лошадь, бьет копытом и говорит: «Такого вы не видели еще никогда! Маэстро, туш!» Оркестр играет туш, из кулисы, судорожно перебирая лапами, вылетает крокодил, облетает арену по кругу и улетает обратно. Оркестр снова играет туш, лошадь раскланивается и уходит. После представления журналисты из местных газет дают сторожу трешницу, пробираются на конюшню, находят лошадь и спрашивают: «Скажите, это не обман зрения? Вы действительно умеете разговаривать?» Лошадь (исполнитель устало поднимает глаза): «Если очень надо… Если о-ооочень надо, то могу». — «А вас что здесь — бьют?» — «Меня-то нет. Но вы бы видели, ка-аааак они пиздят крокодила…» Говорящая лошадь — вообще один из постоянных обитателей циркового пространства. Причиной тому, скорее всего, фоновая память о вполне реальных цирковых номерах с лошадьми, «умеющими считать», плюс стандартные для этого животного коннотации, связанные с тяжелой работой и приятием своей скорбной участи, заданные еще в относительно ранней анекдотической традиции. Вот анекдот, который уже в середине семидесятых воспринимался как бородатый:

Въезжает мужик на телеге в заводскую слободу — в гору, с трудом, телега тяжелая, аж оси трещат — и начинает кричать: «Дрова! Дрова! Я вам дрова привез!» Лошадь (исполнитель саркастически косится назад через плечо): «Ага, блядь. Ты привез!»

Впрочем, по схожей модели анекдоты о говорящих лошадях строились и в более позднее время, как в анекдоте начала 1980-х годов, относящемся к обширной «ковбойской» серии, спровоцированной, судя по всему, мультфильмами «Ковбои в городе» (1973) Владимира Тарасова и «Раз ковбой, два ковбой» (1981) Анатолия Резникова:

Подъезжают три ковбоя к каньону. Первый говорит: «Не будь я ковбой, если не перепрыгну через эту канавку!» Разгоняется на лошади, прыгает и — в лепешку. Второй говорит: «Не будь я ковбой, если не перепрыгну через эту канавку!» Разгоняется на лошади, прыгает и — тоже в лепешку. Третий говорит: «Не будь я ковбой, если не перепрыгну через эту канавку!» Отъезжает на лошади на километр, разгоняется, и тут перед самым краем лошадь всеми четырьмя по тормозам. Ковбой: «Ты что делаешь, чучело?» Лошадь (исполнитель невозмутимо приподнимает бровь): «Ты ковбой, ты и прыгай…»[86] Однако основным местом обитания говорящей лошади в позднесоветской анекдотической традиции все-таки оставался цирк. Вот еще пара сюжетов о цирковых лошадях:

Директор цирка заходит в кабак и видит, что за столиком в углу сидит лошадь и ковыряет вилкой в салате. Он, понятно, офигевает, подходит, начинает заглядывать ей за спину, под столик. Она поднимает голову и спрашивает (исполнитель говорит низким грудным голосом, очень неспешно — стандартная исполнительская характеристика говорящей лошади в советском анекдоте): «Мужчина, вы что-то забыли?» (Исполнитель ошарашенно вытаращивает глаза): «А вы что, и разговаривать умеете?» — «Ну естественно. А вас что-то не устраивает?» — «Да нет, что вы, это же сенсация! Завтра же приходите ко мне в цирк. Я обещаю вам самое лучшее стойло, отборный овес, ведро кваса каждый день, три кило морковки, три кило яблок — и зарплату, как у моего первого зама!» Лошадь (исполнитель продолжает задумчиво ковыряться воображаемой вилкой в воображаемом салате)’. «Зама-ааанчиво, конечно… Я подумаю. Вот только скажите: зачем вам в цирке кандидат биологических наук?»

Звонок в кабинете директора цирка. Он снимает трубку. (Исполнитель переходит на уже описанную выше речевую манеру)’. «Скажите, вам в цирке нужна говорящая лошадь?» — «Ха. Ха. Ха. Очень смешно». И вешает трубку. Через пять минут опять звонок: «Так вам нужна говорящая лошадь?» Директор просто вешает трубку. Через пять минут еще один звонок. Директор (исполнитель изображает закипающую агрессию): «Слушай, придурок…» — «Только не вешайте, пожалуйста, трубку… Мне же неудобно копытом номер набирать».

Директор цирка — наравне с говорящей лошадью — один из самых устойчивых персонажей этой серии анекдотов, неизменно выступающий в роли этакого советского начальника, который по-своему болеет за дело, но мало в нем понимает, не знает, как распорядиться представившимися ему возможностями, и часто ведет себя по беликовскому принципу «как бы чего не вышло»: образ, вполне отвечающий образу номенклатурного работника в позднесоветском интеллигентском сознании. Еще один устойчивый персонаж — человек с чемоданом:

Приходит к директору цирка человек с чемоданом. «У меня для вас уникальный номер». — «Какой?» Человек открывает чемодан, оттуда выходят сто тараканов с ма-ааленькими такими скрипками, виолончелями, кларнетами и так далее. Встают полукругом и начинают играть Первую симфонию Брамса. Играют шикарно. Потом заканчивают, собирают инструменты и уходят обратно в чемодан. Директор отводит мужика в сторону и говорит: «Шикарный номер! Потрясающий! Но я вас взять, к сожалению, не смогу». — «Почему?» — «Ну, видите ли, цирк-то у нас выездной. А тут… Вот признайтесь честно. Первая скрипка у вас — еврей?»

Приходит к директору цирка человек с чемоданом. «У меня для вас уникальный номер». — «Какой?» — «Говорящая лягушка». Человек открывает чемодан, вытряхивает на стол лягушку. Та сидит и молчит (исполнитель подбирает под себя руки на манер лягушачьих лапок и сосредоточенно смотрит перед собой в пространство). Директор: «Ну?» Мужик: «Щас». И щелкает лягушку по носу. (Исполнитель медленно и устало переводит взгляд)’. «Ну, ква». Экзистенциальная ситуация жертвы, вынужденной страдать на потеху публике, порождает вполне естественный ресентимент:

Сидят два тигра на тумбах. Один другому: «Что-то публика нынче какая-то квелая. И не хлопают совсем. Может, взбодрим?» — «Давай… Ограду-то сегодня невысокую поставили…»

Выступают на арене акробаты. Потом выходит шпрехшталмейстер и говорит (исполнитель изображает речевую и пластическую манеру шпрехшталмейстера)’. «А сейчас на ваших глазах! Орангутанг с феноменальной памятью! Выпьет ведро воды!» Выходит орангутанг, выносят ведро воды, он выпивает и уходит. Никто ничего не понял. Ну, дальше выступают собачки, потом опять выходит шпрехшталмейстер и говорит: «А сейчас на ваших глазах! Орангутанг с феноменальной памятью! Выпьет три ведра воды!» Выходит орангутанг, выносят три ведра воды, он выпивает и уходит. Никто опять ничего не понял. Выступают клоуны, потом выходит шпрехшталмейстер и говорит: «А сейчас на ваших глазах! Орангутанг с феноменальной памятью! Обоссыт первые шесть рядов!» Зрители вскакивают и к выходу. Шпрехшталмейстер (исполнитель растопыривает руки): «Куда вы? Куда?! Я же говорил — у орангутанга феноменальная память!»

Выступает дрессировщик с собакой, которая умеет считать. Дрессировщик: «Найда, сколько будет дважды два?» (Исполнитель выдерживает паузу): «Гав, гав, гав, гав!» — «А один плюс пять?» — «Гав-гав-гав-гав-гав-гав». Дрессировщик оборачивается к публике: «А теперь любой из вас может задать Найде свой арифметический пример!» Голос с галерки: «Восемнадцать на двадцать три!» Собака (исполнитель нехотя поднимает голову и, не по-доброму прищурившись, ищет глазами посетителя в последнем ряду): «Вот сам тут до вечера и гавкай, придурок».

Корова

Эротизированная корова как героиня поздесоветского анекдота, как уже было сказано выше, с большой долей вероятности восходит к мультипликационному фильму «Мой зеленый крокодил» Вадима Курчевского. Этот персонаж представляет собой более редкий вариант, хотя и не разовый:

Лето, утро. В коровнике просыпаются коровы — кто потягивается, кто жвачку дожевывает, кто колокольчик подвязывает, на пастбище идти. Тут открывается дверь и заходит еще одна — рога набекрень, вымя пузырем, еле на ногах стоит. Все ей: «Зорька, ты откуда?» (Исполнитель медленно поднимает на зрителя томные, с поволокой глаза): «От верблюда…»

Но подавляющее большинство анекдотов с этим персонажем пародируют архетипическую судьбу «простой русской женщины», стоически принимающей те суровые условия, в которых ей приходится существовать. Даже в тех случаях, когда сюжет так или иначе предполагает эротическую вовлеченность, пафос, как правило, сохраняется:

Приезжает на ферму зоотехник проводить искусственное оплодотворение. Ну, каждой корове шприц засунул, впрыснул, имущество свое в багажник уложил, садится на «Запорожец» и к воротам. Смотрит, а там все стадо собралось. Сигналил-сигналил, не пускают. Ну, он окошко открывает, туда засовывается коровья башка (исполнитель грустно смотрит на зрителя): «А поцеловать?» Пожалуй, самой распространенной является микросерия, в которой в качестве протагонистов выступают сразу две коровы. Этот сдвоенный персонаж, вероятнее всего, каким-то образом заимствован из американской традиции шуток про «у тебя есть две коровы». В отличие от американского прототипа, две советские коровы редко превращаются в гномическую иллюстрацию того или иного политического или экономического порядка, но, во-первых, приобретают права самостоятельных (и главных!) действующих лиц, а во-вторых, отсылают зрителя все к тем же экзистенциальным вопросам, что и черви, и говорящие лошади. Один из примеров подобного сюжета — развернутого и включающего других персонажей — я уже приводил в «собачьем» разделе этого текста (анекдот про двух коров и Шарика). Если список действующих лиц сводится только к самим коровам, анекдот, чаще всего, бывает достаточно коротким и состоит буквально из нескольких фраз, задающих, соответственно, исходный и перебивающий скрипты.

Идут две коровы на бойню. Одна оборачивается и говорит: «Слушай, что-то я нервничаю. Ты тут в первый раз?» (Исполнитель саркастически всплескивает руками): «Нет, блядь, во второй!»

Стоят в поле две коровы. Одна говорит: «Слушай, мне иногда начинает казаться, что на самом деле люди нас не любят. Что вся их забота — только для отвода глаз. А на самом деле им нужны только наше молоко, наши дети и (исполнитель переходит на заговорщицкий шепот) наше мясо!» Вторая (исполнитель изображает усталую презрительную усмешку): «Как ты достала со своей теорией заговора!»

Второй анекдот, вероятнее всего, появился уже в постсоветские времена — по крайней мере, я его впервые услышал в конце 1990-х годов. Но поскольку он прекрасно вписывается в традицию, я решил им здесь не пренебрегать.

Впрочем, к сюжетам про двух коров эта серия не сводится, сохраняя только общий пафос:

Заходит в коровник доярка, пьяная в хлам. Гукается на сидушку, кое-как подставляет подойник — все, устала. Руки поднимает, а саму штормит. Корова, глядя через плечо: «Ладно, не парься, Мань. Держись за дойки, я сама попрыгаю».

Плывет по морю корова. Навстречу чайка летит: «Ты куда?» — «Да остоебло все дома. В Африку». — «Да ты чо, тебе ж тогда в другую сторону!» — «А кой хуй мне разница? Все равно не доплыву».

Последний текст находится на границе еще одного жанра — абсурдистского анекдота, который в позднесоветской традиции почему-то получил устойчивое наименование анекдота «абстрактного». Корова — наряду с крокодилом и бегемотом (что позволяет с известной долей осторожности возводить этот жанр все к тому же мультфильму В. Курчевского «Мой зеленый крокодил») является здесь вполне привычным резидентом:

Летит ворона по лесу. Смотрит, на опушке корова на березу лезет. Ворона: «Ты что, рехнулась? Куда тебя несет?» (Исполнитель делает ангелъски-беззаботное выражение лица): «Да вот, яблочек решила поесть». — «Ты что, дура? Это ж береза!» (Исполнитель поднимает на зрителя просветленный взгляд): «Да у меня с собой…»

Бык и петух

Анекдотические бык и петух, в отличие от коровы, персонажи неизменно бодрые и сексуально озабоченные: этакая пародийная иллюстрация к комплексу мачо. Сюжеты, в которых бык или петух выступают в роли протагонистов, всегда построены на гиперсексуальности либо самого главного героя, либо его оппонента, тоже быка или петуха.

Стоят на пригорке два быка, старый и молодой. А внизу пасется стадо коров. Молодой бык подскакивает к старому и говорит (исполнитель переходит на суматошно-возбужденную скороговорку): «Слушай, а давай сейчас быстробыстро пожуем травки, быстро-быстро спустимся с холма и трахнем вон ту рыжую корову!» Старый бык не реагирует. Молодой две минуты походил вокруг, опять подскакивает: «Слушай, а давай мы все-таки сейчас быстро-быстро пожуем травки, быстро-быстро спустимся с холма и трахнем вон ту рыжую корову!» Старый — нулями. Молодой еще минуту потоптался, подходит в третий раз: «Ну слушай, ну может быть мы все-таки сейчас быстро-быстро пожуем травки, быстро-быстро спустимся с холма и трахнем вон ту рыжую корову?!» (Исполнитель медленно поднимает голову, смотрит на воображаемого визави и говорит низким тягучим голосом): «Нет. Мы этого делать не станем. Мы сейчас не торопясь поедим, потом ме-ееедленно спустимся с холма и выебем все стадо».

Живут в стаде два старых быка. Возраст уже вышел, всех коров оприходовать уже не могут, телят мало. Приходит к ним как-то зоотехник и говорит: «Привык я к вам. И резать вас не буду. Живите, сколько проживете. Но придется съездить в племсовхоз и купить нового быка, молодого. Не обижайтесь». Ну проходит три дня, подъезжает ЗИЛ, а в кузове стоит огромный рыжий бычара с кольцом в носу, видит коров, и глаза у него тут же кровью наливаются. И тут один из старых начинает фыркать и землю рыть. Второй: «Ты чо, обалдел? Нафига тебе с ним драться? Он же тебя в лепешку. Да и хозяин прав — не тянем мы». Первый (исполнитель, набычившись, раздувает ноздри, но говорит тихо, краешком рта и в сторону): «Да что ж я, самоубийца по-твоему? Мне главное, чтобы он и меня за корову не принял».

Живет у мужика старый петух — обленился, кур топчет редко. Покупает хозяин нового. Вот встречаются два петуха, молодой уже ногами топочет, гребень набок — готов старого порвать на месте. А тот подходит и вежливо так говорит: «Слушай, да не стану я с тобой драться. Ты сильнее, я понимаю. Но давай так: побежим вокруг сарая, если ты меня догонишь — все, отхожу в сторону и жду, когда меня в суп. А если не догонишь, то я разок перед смертью вон ту белую курицу трахну. Ну, напоследок, по старой памяти. Уважь старика, а?» — «Ладно, побежали». Вот бегут они вокруг сарая, заходят на третий круг, молодой уже догоняет, вдруг выскакивает хозяин с топором — хуяк, и молодому башку сносит. Распрямляется и говорит (исполнитель недоуменно пожимает плечами и разводит руки): «Что за жизнь такая пошла? Третьего петуха покупаю, и все пидоры!»

Купил мужик нового петуха — ебливого до страсти. Тот в первый же день всех кур перетрахал, потом еще по разу, потом еще. Хозяин думает: ну хоть ночью угомонится. Только стемнело, спать лег, слышит, кошка на дворе орет и крылья хлопают. Так и уснул под эти вопли. С утра просыпается, выходит наружу и видит — в луже посреди двора валяется дохлый петух, весь мокрый, обтерханный, и уже вороны вокруг собрались, примериваются. Хозяин: «Блядь, ну что за дебил. Дорвался. Чего тебе ночью-то было не передохнуть?» Тут петух открывает глаз, смотрит на хозяина и говорит (исполнитель открывает один глаз и еле слышно произносит краешком рта): «Тихо ты! Спугнешь ворон, тебя выебу, сука!» Еще один сексуально гиперактивный мужской персонаж — конечно же, кролик, хотя в анекдотах он встречается много реже, чем бык или петух.

Учит папа-кролик сына-кролика жизни: «Запомни сынок. Мы, кролики, очень уязвимые существа. Нам нечем защищаться от врагов, мы не очень быстро бегаем и даже в наших норах нас всегда может подстерегать опасность. Наше единственное спасение — мы очень быстро размножаемся. Но даже и это нужно делать быстрее быстрого, чтобы никто не успел к тебе подкрасться, пока ты отвлекаешься на секс. Вот смотри. Видишь этих четырех крольчих? А теперь считай: раз-два-три-четыре… Все! Ну давай, попробуй теперь ты — и для начала будет неплохо, если ты за это время успеешь трахнуть двух». Сын (исполнитель переходит на максимальную скорость счета): «Раз-два-три-четыре-пять… Ой, прости, пап…»

Рыбы

Другая условно синантропная группа персонажей — это рыбы, которые практически без исключения встречаются в анекдотах про рыбалку, причем зачастую именно на правах главных действующих лиц. В этой группе работает обычное анекдотическое правило — самый мелкий и слабый герой вольно или невольно оказывается в роли трикстера, хюбриста и провокатора: как правило, это карась или ерш. Все остальные рыбы различаются между собой только названиями, задавая необходимое в ряде случаев разнообразие в линейке персонажей, а в остальном представляют безликую общую массу.

Пришел мужик на рыбалку, наживил, забросил, сел. Достал из рюкзака чекушку, поставил. Достал газетку, положил на нее хлеб, лучок, сала нарезал — тоооненько так. Откупорил чекушку, налил в стакан. То-оолько рот приготовил (исполнитель отставляет локоть в сторону, открывает рот и застывает в позе человека, предвкушающего первый глоток спиртного) — и тут поплавок — дерг! И под воду. Мужик стакан отставляет — дерг удочку. А там карась (исполнитель отмеряет пальцем размер в половину ладони) — летит, летит, летит и — шлеп прямо в стакан. «Етить твою мать!» (Исполнитель разводит руки в стороны, потом изображает последовательность проговариваемых телодвижений). Ну, достал, обтряс, в воду выкинул, перенаживил, забросил, опять то-оолько стакан ко рту поднес — поплавок под воду. Он подсекает — голавль на полтора кило. Ну, мужик думает, уже неплохо. Уже не с пустыми руками. Не зря первого отпустил. Опять то-оолько за стакан — поплавок вниз. Он подсекает — лещ килограмма на два. Потом сазан на пять кило, еле выводил. Потом хищник пошел — судак, щука… Мужику уже не до водки, поставил сзади мешок, еле успевает с удочки рыбу снимать. Ну и вот лежат в мешке те самые лещ и сазан (исполнитель втягивает руки по швам и с ненавистью произносит): «Вот с-сука карась… Налива-ааают… Отпуска-аают!..»

Карась вообще самый частотный персонаж анекдотов про рыб — и охотнее всех прочих идущий на контакт с людьми:

Пришел мужик на рыбалку. Забросил, сидит. Полчаса сидит, час, второй. Вообще нулями, даже не шелохнулось. Тут выныривает рядом с поплавком карась — морда вздутая, глаза заплывшие: «Чо, мужик, клева ждешь?» — «Жду» (Исполнитель прижимает ладонь к глазам и лбу жестом человека, у которого очень болит голова): «Зря ждешь. Клева не будет. Клево было вчера».

Карась в позднесоветском зооморфном анекдоте — универсальный посредник между рыбами и людьми, причем, как правило, беззлобный и безвредный болтун. Не то ерш:

Плывет по реке лещ. Навстречу ерш: пузо толстое, морда блаженная, колючки веером. «Ты откуда такой довольный?» — «Да червями на халяву обожрался».

— «Где?» — «Да вон, лодку видишь? С утра там подъедаюсь». — «Ну спасибо», — и по газам. Ерш (у исполнителя медленно сползает с лица улыбка, и на ее месте появляется злобный прищур): «Плыви, плыви. Хер тебя кто будет семь раз подряд из лодки выкидывать».

Говорить о фильме или мультфильме, который мог выступить в роли исходного текста для анекдотов про рыб, бессмысленно. Пара сколько-нибудь пригодных в этом плане визуальных текстов — это мультипликационный микросериал «Осторожно, щука!» (1968) Михаила Каменецкого и Ивана Уфимцева и «Бобры идут по следу» (1970) Михаила Каменецкого, где щука выступает в роли основного и самого интересного действующего лица. Но если происхождение бобра как анекдотического персонажа связывать с мультфильмами Михаила Каменецкого можно и нужно, то по отношению к рыбам эта операция мало перспективна. Во-первых, в соответствующей анекдотической серии как раз щука если и появляется, то в роли незаметного статиста. А во-вторых, все «рыбные» анекдоты без исключения завязаны на «человеческой» рыбалке, которой в этих мультфильмах как раз и нет — если, конечно, не считать таковой неоднократные попытки бобрят поймать щуку с применением разного рода кустарных технологий.

Ежик

Если для анекдотов про рыб указать какой-то конкретный медийный источник практически невозможно, то применительно к анекдотам про ежика он очевиден — это мультипликационная лента Юрия Норштейна «Ежик в тумане», снятая в 1975 году. Еж — стандартный персонаж в советской мультипликационной традиции еще со сталинских времен, но там у него совершенно другие характеристики, чем у ежика анекдотического, — это солидный, рационально мыслящий, наклонный к дидактике резонер, тогда как ежик из анекдотов есть существо, по степени неотмирности уступающее только лосю. Что понятно, если учесть сюжет норштейновского мультфильма и в особенности тамошнюю стилистику. Одинокое путешествие героя, с одной стороны, способного на сильные эмоции, а с другой, постоянно пребывающего в состоянии полной отстраненности, через пейзаж, залитый феллиниевским туманом; его встречи с персонажами и обстоятельствами, буквально взывающими к символической интерпретации, — все это было настолько нестандартно, что не могло не породить отклика в культуре анекдота. Наркотизация в середине 1970-х годов еще не была в центральных областях России явлением настолько массовым, как в середине 1980-х, а потому, в отличие от «Добро пожаловать!», «Ежик в тумане» не породил прямых ассоциаций с сознанием, измененным психотропными веществами. Получившийся после анекдотической переработки персонаж обладает несколькими четко выраженными и вполне совместимыми между собой характеристиками: полной сосредоточенностью на себе и на тех странных идеях, которые приходят в голову; наклонностью к психотренингу и — достаточно жестоким чувством юмора, контрастирующим с общими визуальными (мультфильм видели все) и речевыми особенностями исходного образа.

Стоит на краю обрыва ежик и кричит вниз, в туман: «Лошадка-ааа! Лошадка-ааа!» (Исполнитель пытается имитировать «мимимишный» голос мультипликационного персонажа.) Подходит сзади медвежонок: «Ежик, ты чего кричишь?» — «Лошад-ка-ааа!» Медвежонок (исполнитель имитирует толчок в плечо): «Ты чего кричишь-то?» — «Лоша-дкаааа!» Медвежонок обходит его спереди (исполнитель пригибается к воображаемому ежику и принимается трясти его за плечи): «Ежик, я с тобой разговариваю! Что ты тут…» (Исполнитель резко меняет позу, давая понять, что изображает уже ежика, и совершает быстрый толчок руками. Выдерживает небольшую паузу, а потом все тем же мимимишным голосом тянет): «Медвежо-оооонок! Медвежо-ооонок!»

Идет по лесу медвежонок, смотрит, стоит у какой-то норы ежик и кричит туда (исполнитель подражает все тому же умилительно-детскому мультяшному голосу персонажа): «Хуйняяяяя!.. Хуйняяяя!..» Медвежонок подходит и говорит: «Ежик, ну сколько раз можно тебе повторять. Его зовут не Хуйня. Его зовут Выхухоль». Ежик (исполнитель неожиданно меняет тон на резкий и агрессивный): «Стану я всякую хуйню на вы называть…» По сути, механизм, действующий в этих анекдотах, тот же самый, что и в анекдотах про Инфернальную Девочку или в некоторых сюжетах о Чебурашке: персонаж, который в исходном скрипте представляется как маленький, совершенно безобидный и буквально взывающий к умилению и сочувствию, в перебивающем сценарии оказывается жестоким циником. Впрочем, психоделические характеристики ежика далеко не всегда оборачиваются жестоким разочарованием для других персонажей. Сам он тоже время от времени бывает вынужден оказаться лицом к лицу с суровой нелицеприятностью бытия:

Стоит ежик на пеньке и говорит (исполнитель сжимает кулачки, группируется и имитирует манеру речи человека, занимающегося самовнушением): «Я мощный! Я мощный!» Идет мимо лось, не заметил, выдохнул резко — ежик с пенька слетает и кубарем в кусты. Потом вылезает оттуда (исполнитель стряхивает с себя воображаемый мусор): «Я мощный! (Исполнитель горестно вздыхает, пожимает плечами и меняет манеру речи на обыденно-констатирующую.) Но легкий».

Стоит ежик на пеньке и повторяет (исполнитель показывает образ, соответствующий его представлениям о человеке, который занимается аутотренингом): «Я не пукну! Я не пукну! Я не пукну!» Потом — пу-ууук… (Исполнитель вздыхает, затем снова группируется и продолжает с той же интонацией): «Это не я! Это не я! Это не я!»

Экзотические животные: бегемот, жираф, крокодил, зебра

Визуальным первоисточником большинства анекдотов про бегемота в позднесоветской традиции со всей очевидностью является мультипликационный фильм Леонида Амальрика «Про бегемота, который боялся прививок» (1966) по сказке Милоша Мацоурека. Пластика и мимика центрального персонажа в этом мультфильме были «срисованы» с Михаила Яншина, который бегемота и озвучил: прием, повторенный несколько позже Федором Хитруком применительно к паре Винни-Пух / Евгений Леонов. В итоге бегемот в мультфильме, помимо положенных ему по сюжету качеств, приобрел выраженные черты сходства с неким обобщенным образом персонажей, которых пятидесятилетний, уже успевший набрать вес М. Яншин сыграл в нескольких популярных кинокартинах, снятых в первой половине 1950-х годов: «Мы с вами где-то встречались» (1954) Николая Досталя и Андрея Тутышкина, «Ревизор» (1952) Владимира Петрова, «Шведская спичка» (1954) Константина Юдина и так далее. Неумный маленький начальник, вполне довольный собственным местом под солнцем, был квинтэссенцией советского обывателя — и анекдотический бегемот принял на себя именно эту роль, с понятной понижающей трансформацией. Бегемот из позднесоветского анекдота — это тупое городское быдло, «гегемон»: в том уничижительном смысле, которое этот марксистский термин приобрел в интеллигентском обиходе 1970-х.

Просыпается утром бегемот, с глухого бодуна, мордой в луже. Садится кое-как, оглядывается (исполнитель изображает последовательность полузаконченных движении). Тут ему на руку лягушонок — прыг. Бегемот (исполнитель тяжко вглядывается в воображаемого лягушонка): «Ты хто?» — «Я Вася». (Исполнитель закрывает глаза, с силой бьет себя по лбу той ладонью, на которой сидел лягушонок, прижимает ладонь к голове и качает головой из стороны в сторону): «Ох и хуёво же мне, Вася…»

Лягушонок здесь тоже не случаен. Мультфильм Леонида Амальрика населен двумя видами персонажей. С одной стороны, это индивидуализированные действующие лица (сам бегемот, его друг марабу, поросенок с воздушным шариком, кенгуру-почтальон и двое людей — врач и медсестра), а с другой — некие коллективные идентичности, представленные более или менее многочисленными группами одинаковых с виду зверей (крокодилы, волки, лягушки, тигрицы, обезьяны). Индивидуализированные персонажи наделены самостоятельными, более или менее значимыми ролями. Коллективные представляют некие обобщенные типажи со вполне конкретными социокультурными характеристиками. В первых сценах ленты действие происходит на пляже, и представители каждого из видов заняты какой-то одной стереотипной деятельностью: волки играют в домино, крокодилы — в мяч, тигрицы крутят хула-хуп, а лягушата танцуют твист под переносной проигрыватель. Деятельность отражает габитус: волки выглядят и ведут себя как городские маргиналы, крокодилы — как честные производственники, вырвавшиеся на выходной искупаться, тигрицы — манерные номенклатурные дамы, лягушки — «продвинутая» молодежь, вечные дети, которым нет дела ни до кого и ни до чего, кроме самих себя.

В «экзотических» анекдотах с удивительным постоянством встречаются персонажи, представленные именно в этом мультфильме, с некоторыми поправками. Волки (а также медведи и поросенок) исчезают напрочь, видимо не вписавшись в общую тропическую атмосферу. То же происходит с индивидуализированными персонажами — марабу и кенгуру: анекдот предпочитает работать с целыми социальными типами. Крокодилы и лягушки остаются, остаются жирафы, слоны и обезьяны, а вот с тигрицами происходит любопытная трансформация — сохранив полосатость и общую густую эротизированность, они меняют видовую принадлежность и превращаются в зебр[87]. Правда, анекдотическая зебра, в отличие от всех вышеперечисленных персонажей, в бегемоте не нуждается и организует собственные, самостоятельные контексты, так что происхождение этого образа может быть и каким-то другим.

Как бы то ни было, самые частые партнеры бегемотов в позднесоветском анекдоте — именно лягушки и крокодилы: видимо, еще и в силу того, что объединены с бегемотом общим местом на границе воды и суши. В первых кадрах мультфильма бегемот плещется на мелководье — и сохранит эту позицию практически во всех известных мне анекдотах. Свойственная анекдоту понижающая инверсия сказывается в случае с бегемотом на морально-волевых характеристиках. Неуверенный в себе, трусливый эскапист превращается в толстого и вечно нетрезвого трамвайного хама — судя по всему, не без влияния цельного и вполне узнаваемого образа, созданного Алексеем Смирновым (охотно эксплуатировавшим в кадре собственные габариты) в невероятно популярной кинокомедии Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (новелла «Напарник»), снятой за год до мультика про бегемота.

Стоит в луже бегемот. Идет мимо другой. «Лёха, пойдем на болото лягушек давить?» (Исполнитель поднимает сонные глаза и раздраженно отвечает): «Вот щас все брошу и пойду».

Впрочем, пострадавшей стороной, пусть редко, но бывает и сам бегемот — особенно в тех случаях, когда выходит из привычного состояния тяжелой мизантропической апатии:

Стоит в луже бегемот и слушает. А из-за камышей звук такой: «С-с-с — чпок! С-с-с — чпок! С-с-с — чпок!» Идет мимо другой: «Слышь, братан! Эт чо там такое?» (Исполнитель лениво поднимает голову и пожимает плечами): «Да слон лягушек ебет. А они лопаются». — «Эх ты! Пойду посмотрю!» Стоит бегемот дальше. Из-за камышей: «С-с-с — чпок! С-с-с — чпок! С-с-с — БА-БАХХ!!!» Возможно, этот, последний анекдот составляет вариативную пару к уже упоминавшемуся выше тексту про пьяного Винни-Пуха, Пятачка и две кучи лягушек.

В исходном мультфильме была сцена с диалогом между бегемотом и интеллигентным жирафом. Анекдот, конечно же, не мог пройти мимо настолько выигрышной контрастной пары, строго разнеся персонажей по двум антагонистическим социокультурным категориям:

Встречаются жираф и бегемот. Бегемот (исполнитель втягивает голову в плечи и изображает на лице «жлобскую» мину): «Слышь, братан! А тебе нахуя такая шея длинная?» Жираф (исполнитель вытягивает шею вперед, делает беззащитные глаза, губы бантиком и переходит на пародийно-интеллигентскую манеру речи): «Видите ли, вот представьте — пришли вы вечером с работы. Скушали кусочек сыру, налили себе рюмочку коньячку, хлоп! И он — по горлышку, по горлышку, по горлышку…» (Исполнитель снова втягивает голову в плечи и недоверчиво прищуривается): «А если обратно?»

Любопытно, что исполнитель анекдота занимает по отношению к этой паре персонажей некую метапозицию, не ассоциируя себя ни с той, ни с другой моделью поведения, — и зрителю предлагает занять точно такую же. Несмотря на ощутимый сдвиг позднесоветской анекдотической традиции в сторону условно-интеллигентских предпочтений, анекдот сохраняет привычную наклонность не только к деконструкции любого пафоса, но и к дискредитации любой представляемой социальной роли. Поэтому гротескный образ интеллигента, сложившийся в классическом советском анекдоте, никуда не девается, сохраняя характеристики, закрепившиеся за ним еще в сталинском комедийном кино. Персонаж, так или иначе представляющий интеллигентскую позицию, чаще всего репрезентируется как социально неадекватный инфантильный пижон, наделенный узнаваемыми атрибутами (очки и шляпа) и не менее узнаваемой манерой речи, отчасти позаимствованной из сценической манеры Эраста Гарина. В этой классической своей ипостаси анекдотический жираф, несмотря на всю свою претенциозность, еще и недалек:

Приходит бегемот к директору зоопарка. «Слушайте, я так больше не могу. Переселяйте меня в другой вольер». — «А что такое?» — «Да не высыпаюсь ни хера! Соседи достали!» — «Да у вас же прекрасные соседи! Слева жираф, такой тихий, интеллигентный. А справа заяц — от него-то какие могут быть проблемы?» — «Какие… Такие! Заяц весь день анекдоты травит, а жираф потом всю ночь смеется!»

Типологическое сходство как самих персонажей, так и распределения между ними социальных ролей и речевых характеристик дает некоторые основания полагать, что именно пара бегемот — жираф трансформировалась на рубеже 1980-1990-х годов в наиболее узнаваемый анекдотический тандем ранней постсоветской эпохи: нового русского в малиновом пиджаке и с золотой цепью толщиной в палец и нищего, но блюдущего собственное достоинство интеллигента. Причем в данном случае одна из сторон вызывает настолько массовое и жесткое неприятие, замешанное на неудобном сочетании таких контрастных ингредиентов, как презрение и зависть, что анекдотическая непредвзятость дает сбой. В постсоветских анекдотах про новых русских любой противостоящий главному герою персонаж подается как минимум нейтрально — и ненавязчиво предлагается зрителю в качестве объекта эмпатии.

Сидят на банкете рядом новый русский и интеллигент. Новый русский наваливает и жрет, наваливает и жрет, а интеллигент положил себе ложечку салата и сидит, в нем ковыряется (исполнитель изображает предельно «аристократичную» манеру обращения с ножом и вилкой). Новый русский берет очередную тарелку, отсыпает себе, разворачивается к интеллигенту: «Братан, смотри, какая колбаска! Халявная! Давай я тебе положу!» — «Нет, спасибо, не хочется». — (Исполнитель отчетливо играет на контрасте двух речевых и поведенческих манер): «А вот смотри, икорка! Будешь?» — «Нет, благодарю вас, мне всего довольно». — «А чо ты такой скучный? Этого не буду, того не буду? Халява же!» (Исполнитель с легкой нотой раздражения кладет перед собой воображаемые вилку и нож и поднимает глаза): «Вы знаете, я сам привык решать, что и когда мне есть. Я ем, когда мне хочется, а когда не хочется — не ем». (Исполнитель изображает полное детское непонимание): «Не, бля, братан, ну ты прям как животное!»

Приходит интеллигентная семья в ресторан — отметить юбилей совместной жизни. Три месяца с зарплаты откладывали, надели все самое лучшее, сынишку нарядили, пришли, сели за столик, заказали самое дешевое блюдо, бутылку минералки и три прибора. На троих разделили, родители сидят, едят по кусочку, а пацан все сожрал за минуту и вертится (исполнитель делает жалобное лицо): «Маам, пааап, я есть хочу…» — «Перестань. Веди себя прилично. Вот придем домой, я тебе гречку сварю». А напротив сидит браток в малиновом пиджаке, и перед ним весь стол завален: дичь, фрукты, мясо, черная икра, вино, коньяк. И мальчик так (исполнитель приоткрывает рот и изображает завороженный взгляд). Новый русский его замечает и говорит: «Пацан, ты чо, голодный? Ну иди сюда. Вот, ананас хочешь? А рябчика? (Исполнитель изображает гипнотическое состояние и начинает медленно приподниматься.) Мама: «Дениска, сиди спокойно!» Потом к новому русскому: «Спасибо, но мальчик сыт!» (Исполнитель изображает максимальную степень открытости и радушия): «Не ссы, мальчик!»

Впрочем, вернемся к нашим бегемотам. Любая сформировавшаяся анекдотическая серия чревата «аутодеконструкцией», обманом зрительских ожиданий за счет разрушения собственного канона. Достигается этот эффект, как правило, одним из нескольких в равной степени предсказуемых способов: анекдот чаще всего избегает многоходовых логических комбинаций, которые могут ослабить эффект «перебивающего» сюжета. Каноническая структура может трансформироваться либо путем изменения ситуативных рамок, в которых разворачивается устойчивый сюжет, либо путем смешения разных анекдотических микрожанров, либо элементарной «переменой мест», перераспределением привычных ролей между ключевыми персонажами (как, скажем, в случае с позднесоветской перестановкой «тупого» и «нормального» партнеров в анекдотической паре чукча — геолог, в результате которой сформировался самостоятельный канон). Последний вариант является наиболее частотным — не стала исключением в этом смысле и серия про бегемота, как в приведенном выше анекдоте о лягушонке, у которого «бегемот прилип к жопе».

Другой вариант деконструкции анекдотического канона, как уже и было сказано, строится на смешении жанров. Вот результат инбридинга анекдота про бегемота с «абстрактной» серией:

Сидят на берегу два бегемота и вяжут шапочки. Подходит крокодил: «Мужики, тут глубина нормальная? Из дна ничего не торчит?» Один из бегемотов: «Да все путем, не ссы, купайся». Крокодил разбегается и — бул-тыхх в воду. Через минуту всплывает кверху брюхом, весь разодранный и башка на сторону. Второй бегемот: «Ну зачем ты его обманул?» (Исполнитель разворачивается к воображаемому собеседнику и переходит на раздраженно-сварливую интонацию)’. «А зачем ты мне вчера шапочку распустил?!»

Еще один персонаж «экзотической» серии — зебра, представляющая собой локальный вариант других эротизированных героинь (коровы, лисы, тигрицы, мышки и белочки) с одним, но значимым отличием. Зебра, как и жираф, — фигура, откровенно претендующая на элитарный статус.

Заходит зебра на скотный двор. Подходит к корове (исполнитель переходит на манерную интонацию, отсылающую к кинематографическим персонажам Людмилы Гурченко и Рины Зеленой): «Скажите, а кто вы и что вы делаете в этом забавном месте?» Корова: «Я корова. Даю молоко». — «Я вас поняла. Большое спасибо». Подходит к другой: «Скажите, а вы тоже корова? И тоже даете молоко?» — «Да» — «Потрясающе! Никогда не видела ничего подобного». Идет дальше, подходит к быку: «Скажите, а вы чем здесь занимаетесь? Тоже даете…» (Исполнитель мрачно поднимает глаза и произносит с тяжелой уверенностью в голосе)’. «Нет, я никому ничего не даю. А вот ты сейчас снимешь эту полосатую пижамку, и я тебе покажу, чем я здесь занимаюсь».

Постсоветская традиция сохранила этот образ зебры, усилив его за счет новых реалий:

Стоит гаишник на дороге. Видит, мчится красный открытый «феррари», километров под двести, а за рулем зебра. Он то-олько палочку вынул, а машина уже мимо него — вжжихх! Тьфу, думает, верное бабло пропало! И вдруг визг тормозов, машина останавливается, потом задним ходом, почти на той же скорости — и прямо к гаишнику. И зебра так (исполнитель приподнимает воображаемые очки и томно произносит)’. «Скажите, любезный, а в каком секс-шопе вы приобрели эту замечательную полосатую палочку?»

Впрочем, время от времени те особенности габитуса, благодаря которым все запоминают зебру еще в раннем детстве, перестают нуждаться в эротическом оформлении. Яркая внешность объединяет ее еще с одним — тоже не слишком частотным — персонажем позднесоветского зооморфного анекдота: Заходят к фотографу пингвин и зебра. «Снимете нас на память?» Фотограф: «Вам цветную?» — «Да нет, пожалуй, черно-белая нас вполне устроит». Стильная черно-белая раскраска пингвина сама по себе провоцирует на вполне опознаваемые аудиторией параллели с конкретными человеческими костюмами и типажами — так что вопрос о возможных источниках здесь можно было бы и не ставить:

Едут два нарика на машине. Один за рулем кемарит, другой рядышком. Вдруг — шарах, на что-то наехали. И дальше едут. Через полчаса тот, который за рулем, спрашивает: «Лех, ты не в курсе? Пингвины бывают ростом в метр шестьдесят?» — «Да вроде чуть поменьше, но кто их знает». — «А платочки на голове они носят?» — «Не, вот платочков точно не носят». (Исполнитель тяжело вздыхает)’. «Ну значит, пиздец, монашку сбили…»

Заходит в бар пингвин. Берет мартини с вишенкой. Выпивает, расплачивается и на выход. Бармен ему: «А знаете, вы у нас первый пингвин за все время, пока я владею этим баром». Пингвин (исполнитель аристократически вздергивает бровь и роняет через губу)’. «Ну, судя по ценам, я же и последний».

Пингвин — настолько запоминающаяся и комичная фигура, что одной только черно-белой окраской традиция не удовлетворяется. Вот анекдот из «абсурдистской» серии, который, с большой долей вероятности, косвенно отсылает к визуальному первоисточнику позднесоветских анекдотов про пингвинов — к мультипликационному фильму Владимира Полковникова «Пингвины» (1968), где рассказывается душещипательная история о предательстве и о беззаветной любви, которая, впрочем, циническим позднесоветским разумом неизбежно считывалась как исполненная ложного пафоса история о самозабвенном родительском идиотизме[88], разыгранная нелепыми персонажами, за спинами у которых с неизбежностью маячит горьковский «глупый пингвин» из затверженной в школе до отвращения «Песни о Буревестнике»:

Летят над морем два пингвина. Один другому: «И как только у тебя летать получается… Толстый. Жирный. Хвоста нет. Крылья махонькие, кривые…» (Исполнитель раздраженно огрызается в сторону воображаемого собеседника): «На себя посмотри, урод!»

Орел

Потенциальных источников, из которых позднесоветский анекдот мог позаимствовать образ орла, как минимум два. Наиболее вероятный (и более ранний) — это гордый и мудрый орел из уже упоминавшегося мультипликационного фильма Василия Ливанова «Самый, самый, самый, самый» (1966). Но по крайней мере часть исполнителей явственно имитировала при передачи речи орла голос коршуна Чиля из мультсериала о Маугли (1967–1971) Романа Давыдова. Орел в позднесоветском анекдоте — воплощение величия, которое буквально взывает к понижающей инверсии. По этой причине в партнеры орлу регулярно достаются персонажи откровенно ничтожные, которые унижают его одним только фактом соприсутствия «в кадре», не говоря уже о том, что ситуативно орел неизменно им проигрывает:

Летит орел между небом и землей. Высоко, прохладно, привольно. Реки внизу как ленточки, дома как точки, людей вообще не видно. И тут у него из жопы (исполнитель изображает звук откупориваемой бутылки) выныривает глист: голова в летном шлеме, морда в очках: «Эй, в рубке! На какой высоте идем?» — (Исполнитель меняет скрипучую скороговорку на низкий грудной баритон с медлительными сказительскими интонациями): «Три тысячи метров». — «Понял!» Голова скрывается. То-оолько орел голову обратно вперед разворачивает, опять — пппук! «А ты, часом, выше идти не собираешься?» — «Нет! А что?» (Исполнитель произносит тоном как бы извиняющимся, но с отчетливо нахальным выражением лица): «Да тут братва кипишится, как бы ты не обосрался…»

Летит орел над облаками — спокойный, гордый, уверенный. Поворачивает голову и вдруг видит, у него на плече сидит воробей в летном шлеме. «Ты кто?» (Исполнитель меняет голос на приблатненную — через губу — растяжку): «За дорогой — следи…»

Для того чтобы дискредитировать исходный пафос, ничтожный партнер требуется орлу далеко не всегда. Вот анекдот, который скорее показывается исполнителем, чем рассказывается:

Летит орел (исполнитель расставляет руки в стороны и слегка покачивает ими, изображая крылья парящей птицы). Влетает в ущелье (исполнитель начинает оглядываться направо и налево, оценивая расстояние до стен ущелья — сперва спокойно, а потом все чаще, одновременно меняя выражение лица со спокойного и уверенного на обеспокоенное — и вплоть до панического). «Опии!» (Исполнитель перебрасывает руки в плоскость вперед-назад, как серфингист — и продолжает «лететь» дальше с прежним горделивым выражением на лице.) Впрочем, и для воробья орел — партнер скорее ситуативный. Продемонстрировать классический для маленького анекдотического животного хюбрис он вполне в состоянии и на другом составе участников:

Едет по дороге мотоциклист: в шлеме, в очках, все как положено. И тут ему в лоб воробей — бац. И кверху лапами. Ну, мужику птичку жалко стало, остановился, подобрал, в кармане домой привез. Дома положил в клетку, водички в блюдце налил, хлеба накрошил и на работу поехал. Воробей в клетке в себя приходит (исполнитель приоткрывает один глаз и, прищурившись, оглядывается вокруг)’. «Решетка… хлеб… вода… Блядь, видать, опять мотоциклиста грохнул…»

Сидят два воробья зимой на ветке, на солнышке греются. Один другому: «А вот если бы у тебя была куча денег, ты бы что сделал?» — «Купил бы мешок овса и завел себе ласточку. А ты?» — «А я бы купил мешок овса, мешок проса и завел себе двух ласточек». Тут их сверху ворона окликает: «Эй, миллионеры! Летите за угол, там только что лошадь насрала. А то без горячего останетесь».

Дракон / Змей Горыныч

В отличие от орла, такой сугубо сказочный персонаж, как Змей Горыныч, которого анекдотическая традиция регулярно контаминирует с Драконом, не дискредитирует саму идею отстраненного и уверенного покоя, а утверждает ее — параллельно деконструируя богатырский пафос борьбы с абсолютным злом. Змей Горыныч в анекдотах чаще всего — миролюбивый интеллигент, домосед, который категорически не желает понимать, почему самый факт его существования провоцирует в ком-то агрессию:

Пятница. Вечер. Приходит домой Змей Горыныч. Ну, ужин себе соорудил, водочки налил из графинчика в три стопочки. То-оолько ко рту нести — в дверь шарах! Бабах! Змей Горыныч вздыхает, ставит стопочку, подходит к двери, выглядывает в глазок — там Илья Муромец стоит, пьяный в жопу. (Исполнитель изображает, как накидывает на дверь цепочку и приоткрывает ее): «Ну, чего тебе?» (Исполнитель переходит на пьяную манеру говорить с выраженными былинными интонациями): «Ты, змеюка поганая! Всю нашу Землю-Мать побил-поругал! Ни женщин не щадил, ни малых детушек! Выходи на смертный бой!» Змей Горыныч вздыхает и говорит (исполнитель переходит на миролюбивые интеллигентские интонации): «Илюш, ну ты как напьешься, тебя на подвиги тянет». — «Ничего не знаю, выходи и все!» — «Илюш, ну пятница, вечер. Только домой пришел, поесть приготовил. Завтра хотел на природу слетать с утра, на рыбалку. Слушай, а давай до понедельника?» — «Точно?» — «Точно».

— «Прям с утра?» — «Прям с утра». — «Ну ладно». И уходит. Змей Горыныч поужинал, выпил, то-ооолько к диванчику — опять в дверь ломятся (исполнитель еще раз изображает ту же последовательность телодвижений). Стоит Илья Муромец, еще пьянее прежнего: «Не могу ждать, душа горит! Боль за нашу Россию-Матушку, за города ее и села, за храмы…» — «Илюш, ну договорились же на понедельник». — «А не обманешь?» — «Нет». — «Прям железно?» — «Железно». — «Ну ладно». И уходит. Змей Горыныч вернулся, лег, пледиком накрылся, телек включил. Лежит себе, блаженный. Левая голова уже дремать начала. И тут опять — шарах! Бабах! «Да еб твою мать!» Ну, встает, халатик накидывает, подходит к двери, глядит в глазок — а там никого. Ну он цепочку накинул, дверь приоткрыл — никого. Тогда средняя голова на хоботе так (исполнитель делает плавное змееобразное движение рукой вперед) сквозь щель. Тут ее Илья Муромец из-за косяка мечом-кладенцом: аххх! И голова так: тыдык, тыдык, тыдык (исполнитель изображает катящийся по земле округлый предмет). Две оставшиеся головы так переглядываются через пробел (исполнитель выставляет вперед согнутые в локтях руки, ладонями изображая две змеиные головы, потом разворачивает их друг навстречу другу): «Ну не мудак?..»

Ноябрь, ветер, дождь, холодища. Сидят в пещере Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович, у костерка греются, водку жрут. Тут прилетает Змей Горыныч и говорит человеческим голосом: «Мужики, а можно я тут с вами посижу?» — «Иди на хуй!» Улетел. Через полчаса опять башку засовывает: «Мужики, а может, все-таки посижу?» — «Сказано тебе, змеюка, иди на хуй!» Ну опять улетел. Через час перепились, разомлели, опять засовывается: «Мужики…» — «Ладно, ладно, заползай. Только будешь отсвечивать, порубаем на хер». Змей Горыныч заползает, сворачивается в дальнем углу, лежит и шепчет (исполнитель делает лицо обиженного ребенка): «На хуй… на хуй… А может, живу я здесь…»

Идет по лесу богатырь, дракона ищет. Выходит к горам, смотрит — пещера, а из нее драконом так и прет. Ну, он подходит к пещере, достает меч-кладенец и кричит: «Ты, враг народа, выходи на смертный бой! Предстань передо мной, сразимся в честном бою!» Тут откуда-то из-за горы голос: «Ладно, ладно, сейчас предстану. Только в жопу перестань орать».

Идет по мертвому полю Добрыня Никитич. День идет, два идет, три идет. Жара, сушь, марево. Вдруг видит — вдали колодец. Ну, он бегом, голову в воду и давай пить. Пьет, пьет, пьет, голову поднимает, а перед ним Змей Горыныч стоит, огромный, страшный и огонь у него из хоботов хлещет. Ну, Добрыня вынимает меч, заслоняется щитом — и на змея. День рубит, два рубит, три рубит, а у того все новые головы растут на месте старых. Чует, смерть подходит. Опускает он меч, опускает голову и говорит: «Твоя взяла, чудовище! Что мог, я сделал, а ныне — смерть моя уж недалеко…» Змей Горыныч: «А что ты тут делал-то?» — «Да вот, хотел воды напиться…» — «Ну и кто тебе мешал?»

Бьются Илья Муромец со Змеем Горынычем. Илья — рраз! — мечом-кладенцом и срубил змею голову. Бьются опять. Он снова — ррраз! — и еще одну голову срубил. Тут змей изловчился и — рраз! — срубил Илье буйну голову. Голова так катится (исполнитель изображает катящийся округлый предмет и вращает глазами) и орет: «Два-один! Два-один!» Впрочем, даже анекдотический Змей Горыныч не всегда бывает безобиден — хотя этот вариант персонажа в традиции встречается нечасто. Налетел на деревню Змей Горыныч. Все дома пожег, мужиков поубивал, женщин-девок всех изнасиловал, малых детушек в колодец покидал. Лежит на холме над деревней (исполнитель изображает усталое и довольное выражение на лице): «Вот такой я странный зверек!»

Приходит в пятницу вечером Змей Горыныч домой. Не пьяный, но и не трезвый. Жена открывает: «Что, опять нажрался, скотина? А ну дыхни!» Глупая, нелепая смерть.

Сидит дракончик на тротуаре, плачет. Люди спрашивают: «Ну что ты плачешь?» — «Я совсем оди-ииин!» — «А мама у тебя есть?» — «Была-аааа…» — «А где ж она?» — «Съе-ееел…» — «А папа?» — «То-ооооже съе-еел…» — «Ну и кто ты после этого?» — «Сироти-иинушка-ааа…» Собственно, всерьез дискредитирует светлый анекдотический образ Змея Горыныча только первый анекдот. Второй — просто хулиганская вариация на тему Змея-домоседа. А третий, по большому счету, вообще должен был бы попасть в следующую подборку, поскольку инспирирован он не страшными сказочными драконами, а вполне конкретным дидактическим советским мультиком о вреде жадности, обжорства и эгоизма. Это «Сладкая сказка» (1970) Владимира Дегтярева, и в роли главного перевоспитуемого там выступает именно Дракончик.

Золотая Рыбка

Еще один сугубо сказочный персонаж, обогативший собой традицию советского зооморфного анекдота, — это Золотая Рыбка. Источник здесь очевиден — это мультфильм «Сказка о рыбаке и рыбке» (1950) Михаила Цехановского, представляющий собой пышную, в духе позднесталинского имперски-националистического «большого стиля», и вполне дословную иллюстрацию к двум каноническим текстам, известным каждому выпускнику советской школы практически наизусть (в качестве экфрастической рамки в мультфильме использован зачин из «Руслана и Людмилы», с пафосным акцентом на строчке «Там русский дух… Там Русью пахнет!»).

Главный функционал ключевого действующего лица в анекдотах о Золотой Рыбке, в полном соответствии с исходным пушкинским текстом, состоит в исполнении желаний — и вполне ожидаемо, что анекдотической инверсии прежде всего подвергается именно эта составляющая сюжета. В мультфильме 1950 года Золотая Рыбка получила от озвучившей ее Марии Бабановой голос идеальной сказочной возлюбленной и былинную интонацию, среди главных компонентов которой угадываются «женская мудрость» и «женская покорность»[89]. И та логика, согласно которой анекдот искажает базовые мотивации персонажа, достаточно предсказуема: Золотая Рыбка из доброй волшебницы, которая жалеет незадачливого старика, доброго, но совершенно бесхребетного, и до последнего терпит выходки вздорной старухи, превращается в трикстера, наделенного выраженной наклонностью к black comedy. Часть анекдотов, использующих этот способ инверсии, работает с набором привычных сказочных персонажей, переворачивая только саму модель их взаимодействия между собой:

Поймал старик Золотую Рыбку. А она ему и говорит человеческим голосом (исполнитель переходит на былинные интонации): «Скажи мне, старче, а жива ль еще твоя старуха?» — «Жива». (Исполнитель выставляет руку перед собой жестом, которым принято привлекать полное внимание собеседника и переходит на максимально суггестивную интонацию): «Тогда хорошенько подумай над первым желанием… Хорошенько…»

Поймал старик Золотую Рыбку. А она ему и говорит человеческим голосом (исполнитель переходит на былинные интонации)’. «Скажи мне, старче, а жива ль еще твоя старуха?» — «Жива». (Исполнитель вздыхает и говорит с обреченно-констатирующей интонацией): «Ну тогда жарь меня, старик». Имеет смысл обратить внимание на некоторую нестандартность зачина в большинстве анекдотов про Золотую Рыбку. В первой фразе здесь зачастую используется перфект, совершенная форма глагола в прошедшем времени, а не настоящее продолженное, как в обычном анекдотическом зачине. При этом смысловой и интонационный акцент делается не на подлежащем и не на сказуемом, а на прямом дополнении — «Золотую Рыбку». Тем самым исполнитель заранее подчеркивает 1) уникальность события, впрочем уже знакомого зрителю из школьной программы; 2) замкнутость и предсказуемость возникшей вследствие этого события ситуации — за актом поимки с неизбежностью следует загадывание принципиально исполнимых желаний (как правило, одного или трех); и 3) усиливает «сказительский» компонент исполняемого текста за счет значимой отсылки к пушкинскому оригиналу, заранее превращая свой номер в пародию на доминантный школьный дискурс.

Иногда в пуанте анекдота сталкиваются между собой принципиально разные компоненты этого дискурса, отличающиеся друг от друга во всем (жанр исходного произведения; его «прописка» в программе по словесности для младших или для старших классов; и, соответственно, разные типы связанного с ним дидактического месседжа), кроме самого факта вписанности в школьный канон:

И в третий раз пришел старик на берег синего моря. Видит, на море черная буря. Стал он кликать Золотую Рыбку. Приплыла к нему Рыбка (исполнитель резко меняет интонацию со сказительской на официально-деловую) и, ни о чем не спрашивая, продиктовала адрес студента Раскольникова.

Собственно, элемент литературной пародии есть уже и в двух ранее приведенных «классических» по форме анекдотах, где в пушкинский текст вводится отсылка к еще одному стихотворению из школьной программы — есенинскому «Письму матери» («Ты жива ль еще, моя старушка…»).

Однако вернемся к трикстерской природе анекдотической Золотой Рыбки. Как правило, проявляется она в злонамеренной подмене одного смысла, заложенного в формулировку желания, другим, не заложенным туда осознанно, но возможным — при соответствующей интерпретации высказывания. В результате магический акт, который, как представляется высказывающему желание персонажу, приведет к радикальному улучшению его ситуации, приводит к более или менее радикальному ее ухудшению — в полном соответствии с мифологической и сказочной традицией, в которой неверно или недостаточно четко сформулированное желание практически неизменно приводит к тому же результату[90]: Поймал мужик Золотую Рыбку: «Ну что, вобла недоделанная? Желания исполнять будем? Или сразу на сковородку?» (Исполнитель имитирует «волшебный» голос Марии Бабановой): «Не убивай меня, добрый человек! Исполню я твое желание. Но только брось меня сначала в воду…» — «А не обманешь?» — «Исполню…» Ну, мужик в воду ее бросает, а она ему оттуда: «Помял ты мне золотые перья, так что не смогу я три твоих желания исполнить. Но обещания не нарушу — исполню хотя бы одно». — «Ну давай одно, хрен с тобой». — «Загадывай!» — «Ладно. Хочу, чтобы у меня все было!» — «Исполнено! (Исполнитель резко меняет тон на цинично-констатирующии)’. У тебя все было».

Получил инженер в кои-то веки путевку на Черное море. Поселили его в хибарке на шесть квадратных метров — и даже талонов на обед не дали. Ну, он такой расклад предвидел, думает — возьму с собой сеточку, где-нибудь в камнях кину, без рыбы не останусь. Вот кинул с вечера, «Завтраком туриста» поужинал, лег спать. Утром встает — и к камням. Выбирает сеть — а там Золотая Рыбка. «Отпусти меня, — говорит. — Исполню я одно твое желание — больше тебе не положено по штатному расписанию» — «Ладно. Хочу столько денег, сколько поместится в здешнем моем домике!» — «Иди себе с богом. Исполнено!» Ну, он весь радостный такой летит домой, распахивает дверь — а там на полу трешница лежит. Он обратно к берегу и давай Рыбку звать. Выплывает к нему Золотая Рыбка: «Чего тебе, трудовая интеллигенция?» — «Как чего? Ты ж меня обманула! Там три рубля!» — «А что, не поместились?»

Стоит на берегу моря сухорукий и рыбу ловит (исполнитель поджимает правую руку, судорожно согнутую в запястье ладонью вниз, себе к боку, а левую выставляет вперед, зажав в ней воображаемую удочку). Вдруг — дерг! — Золотая Рыбка. «Загадывай три желания, добрый человек!» Сухорукий: «Хочу, чтобы у меня обе руки были одинаковые!» (Исполнитель резко роняет воображаемую удочку и поджимает левую руку так же, как правую.) «Нет, наоборот!» (Исполнитель оставляет руки прижатыми к бокам, но резко разворачивает их ладонями вверх, обозначая сдвоенный «нищенский» жест.) «С ума сойти!» (Исполнитель в меру способностей изображает дурашливую мину и по-идиотски ржет.)

Достается от Рыбки не только людям, загадывающим желания, но и другим участникам сюжета:

Тонет в море корабль. Матросик выплывает, смотрит — остров на горизонте. Ну, снимает с себя всю одежду, чтобы на дно не утянула, и давай плыть. Почти уже доплыл — и тут выныривает акула, цап, и откусывает ему все самое дорогое. Он хвать рукой, вроде, поймал, что откусили. Выбирается на берег, разжимает кулак, а там Золотая Рыбка. «Отпусти, — говорит, — меня, исполню любое твое желание». Матросик думает — ну, пруха. Сейчас еще лучше сделаю, чем было. Отпускает Рыбку и говорит: «Хочу, чтобы хрен у меня был в метр длиной и в руку толщиной!» — «Хорошо!» Он смотрит вниз, а там ничего не прибавилось. И тут вдруг у берега бурун, водоворот и — всплывает акула кверху брюхом. Матросик: «Рыбка, это чо такое?» (Исполнитель снисходительно бросает через плечо воображаемому собеседнику)’. «Чо-чо… Хуем твоим подавилась, вот чо…»

Впрочем, иногда в искажении желания Рыбка оказывается не виновата — или, по крайней мере, виновата не вполне, — поскольку эту функцию с успехом выполняют сами желающие.

Сидит на баке матрос-первогодок и рыбу ловит. Раз — попадается Золотая Рыбка. «Отпусти меня, салага. По сроку службы тебе, конечно, ничего не положено, но ладно, одно желание выполню». — «Да что я… Салага и есть. Выполни лучше завтра с утра первое желание нашего боцмана». — «Хорошо, выполню». Утром выходит на палубу боцман (исполнитель потягивается, изображает на лице зверскую мину и зычно произносит): «Вахтенный! Сто хуев мне в глотку и ржавый якорь в задницу!»

Стоят на берегу папа, мама и дочка и рыбу ловят. Ничего не клюет и вдруг — дерг! — у дочки Золотая Рыбка. «Отпустите меня, исполню три ваших желания». Дочка (исполнитель поджимает кулачки и радостно верещит)’. «Хочу хомячка!!!» Папа (исполнитель вытаращивает глаза и отмахивается рукой)’. «В пизду хомячка!» Мама (исполнитель вытаращивает глаза еще сильнее и верещит уже совершенно панически)’. «Из пизды хомячка!!!»

Встречаются двое. Сто лет не виделись. Ну, как дела — как дела? Один говорит: «Представляешь, несколько лет тому назад был на рыбалке и Рыбку Золотую поймал!» — «И чо?» — «Ну чо. Загадывай, говорит, желание». — «А ты?» — «Ну, я помню, стою и думаю, что загадать. Чтобы хуй всегда стоял или чтобы память до самой смерти была хорошая». — «И что загадал?» — «Вот не поверишь. Не помню…»

Едет дальнобойщик вдоль морского берега. Подъезжает к какой-то деревне. Дай, думает, остановлюсь искупаюсь. Ну, встал, разделся, искупался. Выходит на берег, а в трусах что-то дергается. Руку сунул, вынимает — а там Золотая Рыбка. «Отпусти меня, добрый человек, выполню три твоих желания» Ну, дальнобойщик стоит, думает: а что мне, собственно, надо? Вроде все есть. «Ну, хочу, — говорит, — чтобы вместо этого „КамАЗа" был у меня „Мерседес"!»

Смотрит, стоит на дороге большегруз со звездой на капоте, весь блестит. Бляяя, думает, и правда. «Ну, пусть в кабине там блондинка будет, и чтобы делала сегодня ночью все, что захочу!» Смотрит — сидит блондинка и глазки ему строит. Блин, думает, а что это я все о себе да о себе. Надо бы и людям чего хорошего сделать. Смотрит, идет по обочине дедушка с палочкой, еле-еле тащится. «Вот, придумал! Хочу, чтобы этот дедушка бросил сейчас палочку и побежал со всех ног!» Дедушка отшвыривает палочку, выскакивает на шоссе и бежит. И орет: «Какая сука это сделала? Я не хромой! Я слепой!» Последний анекдот, вероятнее всего, представляет собой понижающую инверсию финального эпизода из другого сюжета, связанного с исполнением желаний, — из сказки Валентина Катаева «Цветик-семицветик», экранизированной в Советском Союзе трижды: мультипликационные ее версии сняли Михаил Цехановский («Цветик-семицветик», 1948) и Роман Качанов («Последний лепесток», 1977), а телевизионную игровую короткометражку — Гарник Азарян и Борис Бушмелев («Цветик-семицветик», 1968). Вне зависимости от конкретной версии сюжета, в завершающей сцене главная героиня, девочка Женя, которой достался волшебный, исполняющий желания цветок с семью лепестками (и, соответственно, с семью возможностями магического воздействия на окружающий мир), и которая бессмысленно потратила шесть шансов, использует седьмой лепесток для того, чтобы вернуть способность ходить мальчику-инвалиду, с которым знакомится совершенно случайно. Общий пафос сказки прозрачен вполне и связан с негативным маркированием «желаний для себя» как мелочных и нелепых, и с предельно позитивным — «желаний для других». Собственно, сама эта сказка тоже стала в позднем СССР объектом самостоятельной анекдотической деконструкции: Получила девочка от волшебницы цветик-семицветик, сидит и думает, что бы такого пожелать. «Хочу, чтобы меня плющило не по-детски!» И тут ее как попрет. Она сидит такая на лавочке (исполнитель втягивает голову в плечи, прикрывает глаза и расплывается в блаженной улыбке): «Уууу, как меня плющит… Кааак меня плющит… Все, не хочу, чтобы меня больше плющило!» И все как рукой сняло. Сидит дальше. «Хочу теперь, чтобы меня тащило!» И тут же (исполнитель делает плавные движения руками): «Аааа, как же меня тащит! Кааак я тащусь… Все, не хочу, чтобы меня тащило!» И ее отпускает. Сидит дальше. «Хочу, чтобы меня колбасило! (Исполнитель закатывает глаза и начинает совершать конвульсивные телодвижения.) Ооо, вот это меня колбасит! Вот! Это! Меня! Колбасит! Все, все, стоп, не хочу, чтобы меня колбасило». Сидит дальше и думает — что это я все для себя и для себя. Надо еще для кого-нибудь чего-нибудь пожелать. Тут смотрит, сидит на соседней лавочке мальчик в ботинках на толстой подошве и с костылями. «Вот! — думает девочка. — Придумала! Хочу, чтобы его плющило, тащило и колбасило!» Собственно, как минимум в одном анекдоте два эти сказочные сюжета сводятся вместе уже совершенно неприкрытым образом, причем один из них формирует перебивающий скрипт с опорой на реализацию сугубо локомоторных магических действий из сюжета о цветике-семицветике:

Поймала девочка Золотую Рыбку. А та и говорит ей человеческим голосом: «Отпусти меня, девочка, я исполню любое твое желание». И девочка (исполнитель привычным жестом начинает обрывать воображаемой рыбке плавники): «Лети, лети, лепесток…»

Понятно, что в обеих этих анекдотических версиях девочка Женя превращается в героиню упоминавшейся выше большой самостоятельной серии про Инфернальную Девочку.

Случаются и более мирные способы сведения между собой двух сказочных сюжетов об исполнении желаний:

Поймал Хоттабыч Золотую Рыбку. Смотрят они друг на друга и не знают, что делать. Ситуация-то патовая…

Еще один вариант перебивающего скрипта связан с обозначением — в пуанте — базовой ситуации как вызванной отнюдь не волшебством:

Поймал мужик Золотую Рыбку. А та и говорит ему человеческим голосом: «Отпусти меня, я исполню три твоих желания». Мужик так напрягся и говорит: «Ну во-первых, я хочу, чтобы меня перестали мучить алкогольные галлюцинации. Во-вторых… (исполнитель начинает панически оглядываться по сторонам): Где же ты, Золотая Рыбка?!»

Идет мужик по берегу. Смотрит — лежит на песке Золотая Рыбка и жабрами хлопает. Ну он ее подобрал и в воду. Она плюх — и поплыла. Мужик (исполнитель поднимает брови и говорит возмущенным тоном): «Рыбка, а три желания?» Рыбка выныривает, смотрит на него и говорит: «Мужик, ты что, сказок начитался? Обломись. Я не Золотая Рыбка». — «А как же?..» — «Карась я. Ка-рась. И у меня желтуха».

Иногда персонажи-люди оказываются готовы ко встрече с такого рода трикстерами. Впрочем, всякий раз подобный поворот сюжета требует обращения к дополнительному легитимирующему источнику — будь то другая анекдотическая серия с другим трикстером или начитанность персонажа (и, предположительно, зрителя) в текстах, где речь идет об основах взаимодействия с нечеловеческими формами разума:

Поймал Рабинович Золотую Рыбку, а она и говорит: «Отпусти меня, добрый человек. Исполню я за это три твоих желания». Рабинович, не задумываясь: «Слушай сюда. Хочу трехэтажный дом в Ялте с садом и видом на море, волшебный кошелек, в котором всегда лежит тысяча рублей, и шикарную блондинку с большими сиськами и длинными ногами. (Исполнитель делает небольшую паузу, после чего поднимает на зрителя внимательный оценивающий взгляд): Это, значит, раз…»

Поймал мужик Золотую Рыбку, а она и говорит: «Отпусти меня, добрый человек. Исполню я за это три твоих желания». А мужик ей (исполнитель на мгновение закатывает глаза, как будто вспоминает что-то, а потом начинает медленно декламировать): «Загадываю. Желание первое. Рыбка не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред…»

Понятно, что этот анекдот не мог появиться раньше второй половины 1960-х годов, поскольку первая публикация (неполного) сборника Айзека Азимова «Я, робот» на русском языке состоялась в 1964 году. Именно из этого источника советский массовый читатель узнал о «трех законах робототехники» (см. рассказы «Лжец» и «Хоровод»), первый из которых дословно цитирует безымянный персонаж анекдота — с понятной заменой слова «робот» на слово «рыбка» — тем самым намереваясь обезопасить себя от тех фокусов с желаниями, которые должны быть известны аудитории из других анекдотов про Золотую Рыбку.

Впрочем, способы обезопасить себя бывают и менее прихотливыми. Вот анекдот, родившийся уже в постсоветской действительности и в какой-то мере отражающий перемены, наступившие в отечественных нравах на рубеже 1980-1990-х годов:

Поймал мужик Золотую Рыбку, ну и, понятное дело, загадывает три желания. «Хочу самый крутой дом в Москве, самую крутую тачку и самый прибыльный концерн в полную собственность». Рыбка: «Выбирай, кредит или лизинг?» — «Ну тогда и ты выбирай: сливочное или подсолнечное?»

«Одноразовые» персонажи

Под конец мне хотелось бы привести несколько примеров анекдотической традиции, связанных с персонажами, которые стали главными действующими лицами буквально в одном-двух анекдотах и на том исчерпали свой анекдотический потенциал. Мультипликационный источник первого сюжета очевиден:

Сидят на льдине белые медведица и медвежонок. И медвежонок спрашивает: «Мам, а у нас в предках какие-нибудь другие медведи были? Ну там — бурые, гималайские…» — «Нет, сынок, откуда? Вся наша семья испокон веков живет среди снегов и льдов». — «Ага». Помолчал немного, потом опять: «Ма-аам, а вот я помню, когда маленький был, папа часто в командировки ездил. Ты, пока его дома не было, ничего ни с кем…» — «Сынок, ну что ты такое говоришь!» — «Ага». Опять замолкает. Потом (исполнитель втягивает голову в плечи и поеживается): «Что ж я тогда так мерзну?»

Источником этого анекдота послужил мультипликационный минисериал Владимира Попова и Владимира Пекаря про медвежонка Умку («Умка», 1969, и «Умка ищет друга», 1970). Анекдотическая традиция, как ей и положено, деконструирует здесь романтику «северов», активно насаждавшуюся официальной советской культурой еще с середины 1930-х («Семеро смелых» Сергея Герасимова, 1936) и приобретшую новое, «искреннее» звучание в оттепельные времена.

В ряде случаев зооморфный анекдот с четкой «кинематографической» привязкой восходит не к мультфильму, а к другим популярным жанрам: Сидят в деревяшке два древоточца, жрут, аж треск стоит. Потом один от опилок отплевывается и говорит (исполнитель дает снисходительно-презрительный посыл): «Нет, я не понял, чего они все с ума сходят? Дерево как дерево. А они такие: „Страдивари… Страдивари…"» Пятисерийный телефильм Эльдора Уразбаева «Визит к Минотавру» советский зритель увидел в 1978 году. Сюжет картины, снятой по мотивам одноименного романа братьев Вайнеров, был связан с поисками украденной скрипки работы Страдивари.

Для других «одиночных» анекдотов источник бывает найти нелегко — впрочем, используемые в них образы и сюжетные ситуации, по большому счету, просто отсылают к тому набору дидактических и мобилизационных штампов, на которых изначально держалась советская массовая культура: Стоит посреди пустыни огромная черная скала. И на самой ее верхушке стоит горный козел — и смотрит на горизонт (исполнитель изображает взгляд, исполненный одновременно мудрости, смелости и готовности идти в бой за светлые идеалы). А на горизонте — буря, смерчи, самум, молнии бьют. Вот стоит он и думает (исполнитель резко меняет манеру речи на сугубо разговорную): «А на хера ж я сюда забрался?»

Идет мужик по лесу, грибы ищет. Съел конфетку, а бумажку в кусты бросил. Тут из кустов выходит Красный Олень и говорит человеческим голосом: «Мужчина, ну что же вы делаете. Во-первых, это мой дом. Вот представьте, приду я к вам домой и начну на пол мусор бросать — вам это понравится? А во-вторых, представьте еще. Вот вы прошли, бумажку бросили. Еще сто человек пройдут, и каждый бумажку бросит. Вам самому приятно будет потом по такому лесу гулять?» Ну, мужику стыдно стало, он бумажку подобрал, идет дальше. Выходит на поляну, а там какие-то туристы — костры жгут, деревья ломают, бутылки об корни бьют. Он им и говорит: «Люди, ну что же вы делаете? Во-первых, тут живут звери. Это их дом. Вот представьте, придут они к вам домой и будут так себя вести. Понравится это вам? А во-вторых, представьте еще. Вот вы тут нагадили. Еще сто компаний таких приедет, и на каждой полянке нагадят. Вам самим приятно будет потом в этот лес приезжать?» Тут подходит к нему мужичок и спрашивает: «Это тебе Красный Олень сказал?» — «Да, а откуда вы знаете?» (Исполнитель расплывается в блаженной улыбке и говорит нараспев): «Не слу-шай е-го. Он го-нит!»

Необходимость индивидуальной коррекции (в пределе — деконструкции) публичного советского пафоса, столь свойственная циничной «комментирующей» культуре 1970-х — первой половины 1980-х годов, явлена здесь в полной мере. Не остается без внимания и любимая тема советского кинематографа, тщательно разработанная еще в рамках сталинского большого стиля, а затем доведенная до совершенства в «искреннем» оттепельном кино — мобилизационная. Пафос подвижничества, самоотверженного служения Делу одушевлял собой множество самых разных сюжетов и жанров — от исторических костюмных драм до производственного, приключенческого и молодежного кино. Анекдот выбирает для деконструкции профессиональную вариацию подвижнической темы — как всегда, охотно опираясь на сюжеты, с детства знакомые любому возможному слушателю, если он родился и вырос в одной из русскоговорящих советских сред:

Сидит доктор Айболит у себя в кабинете, пробирки протирает. Вдруг стук в дверь. Открывает — а там жаба с носком на голове. Айболит ей (исполнитель говорит приторно-ласковым тоном): «Что с тобой, моя милая жабочка? Что у тебя болит? Сейчас я поставлю тебе градусник…» А жаба ему (исполнитель резко меняет стиль коммуникации, переходя на подворотенно-приблатненную манеру речи и вскидывая угрожающим жестом руку с пальцами, сложенными «козой»): «Засохни, гнида, это ограбление!»

А вот пример работы с воспитательным пафосом:

Собрались осенью лететь на юг большие и добрые белые птицы. И пришла к ним маленькая черная птица и сказала: «Ага-ааа… Вы полетите на юг… И будет вам там тепло и хорошо! А я останусь здесь и замерзну!» (Исполнитель имитирует голос вздорной и обиженной птицы, стандартный в советских мультфильмах для таких персонажей, как ворона или сорока, а потом переходит на спокойный и уверенный тон): «Полетели с нами!» — сказали большие и добрые белые птицы. «Ага-аа… — сказала маленькая черная птица, — у вас большие сильные крылья… Вы долетите до юга! А я маленькая и слабая, я упаду и умру!» — «Мы поможем тебе лететь!» — сказали большие и добрые белые птицы. «Ага-аа… — сказала маленькая черная птица, — вы умеете ловить рыбу… Вы по дороге будете ловить рыбу, и будет вам хорошо и сытно! А я не умею ловить рыбу, я упаду и умру!» — «Мы накормим тебя рыбой!» — сказали большие и добрые белые птицы. «Ага-аа…» — сказала маленькая черная птица. (На последней реплике исполнитель полностью сохраняет ту ровную и добрую интонацию, с которой на протяжении всего анекдота говорят большие птицы)’. «А пошла-ка ты на хуй», — сказали большие и добрые белые птицы.

Мультипликационный источник вполне определим и для данного случая — скорее всего, это «Гадкий утенок» (1956) Владимира Дегтярева. Но, собственно, аналогичной переработке могли подвергнуться и «Серая шейка» (1948) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова, и «Заколдованный мальчик» (1955) Александры Снежко-Блоцкой и того же Владимира Полковникова, и даже «Дюймовочка» (1964) того же Леонида Амальрика. И несмотря на то, что большинство потенциальных источников этого анекдота относится к классической советской традиции, в том, что анекдот именно поздний, сомнений у меня нет никаких. Здесь нет попыток поругания сакрального, адаптивного по сути своей вызова, брошенного какой-то «неправильной части бытия». Здесь есть спокойное приятие вещей такими, какие они есть. Здесь способность «совпадать» с теми пафосными аффирмативными диспозициями, которые советская массовая культура адресовала «советскому человеку», «строителю коммунизма» и «члену новой исторической общности — советского народа» — персонажу, который существовал исключительно в воображении профессионалов огромной пропагандистской индустрии, включавшей (за редким исключением) всю официально производившуюся литературную, театральную, визуальную и кинопродукцию. И — способность умножать их на ноль, когда они переходят границу дозволенного или просто начинают утомлять. Советский человек 1970-х годов принимал советскую действительность как некие игровые рамки, которые можно использовать до тех пор, пока они создают приемлемую для него ситуацию — но которые в любой момент можно переставить, переступить или просто забыть об их существовании. И позднесоветский анекдот как жанр обслуживал именно этот зазор: между способностью принимать и возможностью переступить.

Зооморфное кодирование, конечно же, не было для позднесоветского анекдота единственным ресурсом, позволявшим в игровой форме разрушать те ситуативные рамки, которые навязывались публичной действительностью и казались незыблемыми и непреложными. Сама концепция советского человека в ее базовых составляющих — гуманизм, интернационализм, борьба за права угнетенных и так далее — подвергалась системному поруганию и в других анекдотических жанрах, привычно (для потребителя анекдотической традиции) стиравших грань между человеческим и нечеловеческим: в анекдотах про садистов, про концлагеря, про Инфернальную Девочку и так далее.

После распада Советского Союза анекдот умер. Умер он, конечно же, не совсем. Память жанров, даже сугубо маргинальных, живет долго, особенно в тех культурных средах, где следы былых диспозиций сохраняются из поколения в поколение. Причина его смерти заключалась в изменении системы сигналов, исходивших от публичного пространства. Во-первых, обновляется и распыляется набор идеологических месседжей, исчезает единое, сплошное поле давления. Во-вторых, возникает принципиально иной уровень насыщенности информационного пространства, и эта его непривычная для бывшего советского человека насыщенность разрушает прежние схемы взаимодействия между самим человеком и публичностью, между несколькими людьми по отношению к публичности — и так далее. Если в былые советские времена количество значимых сигналов, исходивших от публичного пространства (и облаченных в разного рода тексты, прежде всего «художественные»), было соизмеримо с объемами индивидуального человеческого внимания, то теперь масштабы изменились. В 1950-е годы советский человек по несколько раз ходил в кино на один и тот же фильм — и то же самое делало большинство его знакомых. В 1970-е годы в телевизоре у него были две программы (и три в радиоприемнике — если не слушать «голоса»), художественные фильмы показывали крайне дозированно, по вечерам — тем самым вменяя обывателю их как элемент досуга. С детской аудиторией все было еще интересней — мультфильмы демонстрировались (за редкими исключениями в виде праздничных дней и каникул) один раз в неделю, по воскресеньям, и программа длилась примерно полчаса, включая в себя, таким образом, три-четыре ленты.

Таким образом, все советские люди не только читали в школе одни и те же обязательные литературные тексты, но и затем, на протяжении всей своей жизни, смотрели те же фильмы, что и все их сограждане. Каждый сюжет, каждый удачно найденный образ, каждая броская реплика были всеобщим достоянием, активно обсуждались и неизбежно превращались в элемент кода, прозрачного для всех. Анекдотическая переработка любого такого элемента — вне зависимости от того, обладал человек «чувством юмора» или нет, одобрял он конкретную модель деконструкции исходного пафоса или нет (анекдоты о концлагерях многим предсказуемо не нравились), — автоматически апеллировала ко всем советским людям как к единому полю. Понятно, что с появлением перенасыщенного и диверсифицированного информационного пространства это его качество уходит безвозвратно — и вызывает если не смерть анекдотического жанра, то его вынужденную отставку с поста главной коммуникативной скрепы. Советский человек сопротивляется. Он не хочет терять жанр. Он продолжает рассказывать и слушать анекдоты (правда, тем людям, которые родились ближе к рубежу тысячелетий, эти шутки в большинстве своем категорически не интересны, поскольку место главного комического жанра занято стендапом). Он продолжает их придумывать, выстраивая серии вдоль тем и узнаваемых (всеми!) персонажей, которые вызывают раздражение публики: так, в 1990-е годы главным анекдотическим персонажем стал мужчина в малиновом пиджаке и с золотой цепью на шее, вне зависимости от того, позиционировался он в данном конкретном случае как бандит или как «новый русский», — а в 2010-е годы это место уверенно занял Путин.

Всесоюзный туземец чукча в анекдоте и кино