Анекдоты «про чукчу» на протяжении всей позднесоветской эпохи были неотъемлемой составляющей культуры советского анекдота, культуры весьма специфической как с точки зрения выполняемых ею социальных функций, так и с точки зрения того, как функционировали в ее рамках те или иные устойчивые персонажи, ситуации и сюжеты.
Е. Я. Шмелева и А. Д. Шмелев, авторы книги «Русский анекдот: текст и речевой жанр» (2002), особо настаивают на том, что в русском анекдоте «действуют постоянные персонажи, известные всем носителям русского языка» (С. 17, 23). Это действительно значимая черта анекдотической традиции — но не всеобъемлющая. Напротив, существует целый разряд анекдотов, персонажи которых подчеркнуто стоят особняком по отношению к стандартным анекдотическим типажам. Со временем анекдот, главным действующим лицом которого является подобный персонаж, может стать родоначальникам самостоятельного типа, как это произошло с рядом «зооморфных» анекдотических серий, сложившихся в 1980-е и 1990-е годы вокруг персонажей, не характерных для более ранней анекдотической традиции (лось, бобр, зебра и др.). Но может так и остаться анекдотом-одиночкой; в подобных случаях, как правило, информация, необходимая для «опознания» анекдотического персонажа, отсылает к иным, внеанекдотическим системам стереотипов, свойственных тем или иным социальным стратам — как в случае с рядом «литературных» и «кинематографических» анекдотов. Вот, к примеру, анекдот, обыгрывающий известную окололитературную байку:
Играют дети в снежки во дворе Литинститута. Один кидает и — бац — окно разбил. Выскакивает из подвала дворник — и за ним. Мальчик бежит и думает (исполнитель закатывает глаза и на лице у него появляется скорбное выражение): «Господи, ну зачем это все? Мороз, разбитое окно, страшный дворник. Сейчас бы лежал дома под пледом, пил чай с плюшками, читал Хемингуэя…»
В это время на Кубе пьяненький Хемингуэй сидит под навесом из банановых листьев в пляжном баре, потягивает дайкири и думает (исполнитель копирует фирменный хемингуэевский прищур с популярного в СССР фотопортрета): «Господи, ну зачем все это нужно? Пыль, жара, потные негритянки. Сейчас бы сидеть в Париже, где праздник, который всегда с тобой, на набережной Гранд Огюстен, в кафе, вдвоем с Андре Мальро. Пить абсент, говорить о литературных премиях, салонах, о писательских любовницах…»
В это время в Париже, в кафе на набережной Гранд Огюстен, сидит напрочь простуженный Андре Мальро, потягивает перно и думает (исполнитель в меру способностей изображает на лице французскую утонченную ennui): «Господи, какая тоска! Слякоть, дождь, простуда. Даже поговорить по-хорошему не с кем — у всех на уме одни сплетни о литературных премиях, салонах, писательских любовницах. Сейчас бы приехать в Москву, зайти с мороза к Андрею Платонову, выпить водки под грибочки и расстегай, поговорить о вечном, о судьбах бытия…»
В это время Андрей Платонов с метлой наперевес бежит за пацаном и думает (исполнитель изображает состояние холодного бешенства): «Догоню, убью суку!»
В действительности Андрей Платонов, конечно, никогда не работал дворником. Но анекдот и не про действительность. Анекдотический Пушкин значим для традиции как трикстер, в чем-то подобный зайцу из зооморфной «серии» (впрочем, Пушкин, равно как и заяц, есть персонаж серийный), анекдотический Рерих — как воплощенная пародия на духовный поиск:
Ходит Рерих по Тибету, ищет Шамбалу. Год ищет, два ищет. И чует — все ближе она, Шамбала. Спускается в очередное ущелье и вдруг видит — пещера. И Шамбалой оттуда пахнет. Он заходит, начинает спускаться — сто метров, двести, пятьсот. А Шамбалой просто прет уже, дышать нечем. Свет вдали забрезжил. И вот выходит он в огромный зал, освещенный ароматическими лампами. (Исполнитель восторженно и ошарашенно оглядывается по сторонам.) Вдоль стен триста монахов поют: «Омммммм…» А посреди зала стоит огромный лингам из цельной нефритовой скалы. И Рерих так: а-а-а-а… (Исполнитель разводит руки в стороны и застывает в немом восторге ) И тут у него над ухом возникает тоненький такой голосок (исполнитель переходит на дискант и произносит с противной интонацией вредничающей пятиклассницы): «Коля?» (Исполнитель возвращается к мужскому тембру и меняет интонацию на экстатический полушепот. Далее интонации чередуются): «Да…» — «Рерих?» — «Да…» — «А помнишь… в тринадцатом году… на углу Фонтанки и Невского тебя извозчик на хуй послал?» (Исполнитель выдерживает небольшую паузу, после чего произносит уверенной скороговоркой): «Поздравляю, ты пришел!»
Отследить источник анекдота о Рерихе вряд ли возможно — в отличие от следующего текста, который никак не мог появиться прежде, чем отечественный зритель увидел «Кофе и сигареты» (1986) Джима Джармуша.
Умирают Том Уэйтс и Игги Поп. Попадают в ад. Встречает их черт с рогами и копытами, поводит в зал ожидания (исполнитель переходит на неторопливую — с ленцой — бюрократическую интонацию): «Посидите, — говорит, — документы на вас уже оформлены, распределение произведено, сейчас вернусь». Ну сидят, ждут. Тут черт возвращается и ведет с собой бабищу страшнее атомной войны. Морщинистая, вся в прыщах, сиськи висят чуть не по колено. Подтаскивает ее к Тому Уэйтсу и говорит (исполнитель переходит на интонацию гневной проповеди): «Ну что, песенки всю жизнь лабал? Кривлялся? Бухал по-черному? За это будешь с ней жить до конца времен!» И уводит обоих. Ну, Игги Поп сидит (исполнитель поджимает одно колено к другому и засовывает в рот костяшку кулака) и думает: «Если Тому такое, то мне-то что будет? Господи, ужас какой…» Тут возвращается черт и тащит за руку Памелу Андерсон. Игги Поп, понятно, охуел. Черт оборачивается и говорит (исполнитель поворачивает голову в сторону и возвращается к гневноназидательной интонации): «Ну что, блядища? Допрыгалась?» Анекдоты-одиночки возможны и в пределах крупных поджанров, вроде бы предполагающих серийность как принцип: в том же анекдоте зооморфном (уже приведенные выше тексты про горного козла на вершине скалы, про древоточцев в скрипке Страдивари, про Красного Оленя и так далее).
Впрочем, вернемся к заявленному материалу.
Тип анекдота, о котором пойдет речь в этой главе, по-своему уникален. С одной стороны, он вполне очевидным образом примыкает к достаточно обширной группе «этнических» анекдотов, которая сама по себе крайне информативна, поскольку позволяет отслеживать те модели, по которым в повседневной культуре конструируются и воображаемые сообщества, в данном случае этнические. С другой стороны, этнические анекдоты, как правило, не имеют четко выраженных источников, отражая системы достаточно традиционных, если не сказать архаических, стереотипов и восходя к тем устным нарративным жанрам, которые сложились задолго до возникновения более или менее массовых урбанизированных социальных сред. Анекдоты же «про чукчу» в этом смысле стоят особняком, поскольку здесь источник можно указать со всей очевидностью — это два советских художественных фильма о Чукотке и чукчах, снятых с разницей в 17 лет и представляющих две принципиально разные эпохи в развитии советского кинематографа — «Алитет уходит в горы» (1949) Марка Донского, режиссера, обретшего статус классика еще в сталинские времена, и «Начальник Чукотки» (1966) постоттепельного дебютанта Виталия Мельникова. Прецедентный характер обеих этих картин для анекдота про чукчу в достаточной степени очевиден, во-первых, в силу самого выбора главного действующего лица: из всех народов, которые в рамках русской великодержавной традиции могли рассматриваться в качестве кандидатов на роль дикаря par excellence, эту роль было суждено сыграть именно чукчам. Во-вторых, анекдотическая традиция усвоила и использовала ряд значимых элементов исходного кинодискурса, вполне опознаваемых даже в таком, прошедшем через жанровую трансформацию виде. При этом обе эти картины — каждая в рамках своего периода — имели статус «современной классики» и пользовались большой популярностью у зрителя, что, несомненно, облегчило формирование на их основе очередной анекдотической традиции: модель, вообще крайне продуктивная в генезисе советского анекдота — но не в случае с анекдотом этническим. В отличие от других стереотипизированных персонажей этнических анекдотов (еврея, грузина, украинца и т. д.), чукча — единственный безусловно кинематографический по происхождению.
Подобные аномалии должны иметь объяснение, и ключом к такому объяснению обычно служат системно значимые для данной жанровой разновидности смысловые элементы, которые либо не встречаются в других тематически близких анекдотах, либо не играют в них принципиально значимой роли. В анекдотах про чукчу таким элементом является непременное столкновение двух тематических областей — «цивилизации» и «дикости». Обыгрываться это столкновение может очень по-разному, но вне его анекдоты про чукчу не существуют.
Анекдот про чукчу являет собой заповедник советского колониального дискурса: модус может быть разным, от прямой трансляции колониальных стереотипов до тотальной их деконструкции, но сам по себе колониальный дискурс остается для анекдотов данного типа системообразующим. Что, собственно, не должно вызывать удивления, поскольку прецедентный для этой традиции кинотекст, «Алитет уходит в горы» Марка Донского, на колониальном дискурсе построен чуть более, чем полностью. Ключевой для этого фильма сюжет о двух больших, красивых и правильных во всех смыслах слова белых людях, которые привезли «людям холода и голода» «новый закон жизни», даже начинается весьма показательным для колониальной приключенческой традиции образом: белый человек спасает жизнь дикаря в его же, дикаря, среде обитания — и тем немедленно приобретает и верного Пятницу, и право на всеобщее уважение со стороны других дикарей.
Кстати, именно сюжет, сталкивающий две модели поведения, «дикарскую» и «цивилизованную», в тундре (или в тайге — что лишний раз свидетельствует о том, что «чукча» есть фигура максимально обобщенная, сконструированная на уровне обработки крайне общих и не связанных с повседневностью представлений, вынесенных из «колониального» кино, и обозначающая «дикаря вообще», а не представителя конкретной этнокультуры), станет одним из наиболее продуктивных в анекдоте про чукчу. В тех разрабатывающих эту тему анекдотах, которые некритично транслируют колониальный дискурс и, судя по всему, представляют более раннюю стадию формирования традиции, сложившуюся в рамках непосредственной культурной реакции на фильм Марка Донского, это противопоставление служит для демонстрации поведенческой и когнитивной неадекватности «дикаря». Вот, например: Двое чукчей в тайге заблудились. Один другому говорит: «А русские в таких случаях знаешь, что делают?» — «Что?» — «Стреляют в воздух». — «Давай и мы стрелять будем». — «Давай». Стреляли-стреляли, потом второй говорит: «Давай больше не будем в воздух стрелять?» — «Почему?» — «Стрелы кончаются».