В тех анекдотах, которые сложились в рамках более поздней, деконструирующей традиции, распределение ситуативно адекватных и ситуативно неадекватных реакций между персонажами, представляющими, соответственно, «цивилизацию» и «дикость», происходит диаметрально противоположным образом.
Приезжает на Чукотку тренироваться биатлонист. Утром встал — и на лыжах с винтовкой круги нарезать. Подходит чукча: «Скажи, чужой человек, а что ты тут делаешь?» — «На лыжах бегаю, из ружья стреляю». — «А зачем? Тебе что, в городе есть нечего?» — «Нет, мне за это на олимпиадах медали дают». — «Хороший охотник?» (Исполнитель уважительно кивает.) «Ну, хер с тобой, пусть охотник». (Исполнитель кивает раздраженно.) «Тогда завтра на охоту пойдем, моя тебе хороший медведь покажет». Ну, с утра встают, из стойбища выходят и бежать. Десять километров бегут, двадцать, тридцать. Биатлонист не отстает. Чукча на него так с уважением (исполнитель оборачивается в сторону и в прежней манере уважительно кивает). Через пятьдесят километров — медведь. Чукча разворачивается — и от медведя (исполнитель делает акцентированный жест). Биатлонист за ним. Медведь бежит за ними. Десять километров, двадцать, тридцать. На тридцатом километре биатлонист думает: а какого хуя? Останавливается, винтовку с плеча р-раз, и медведя в глаз с одного выстрела насмерть. Чукча останавливается (исполнитель неодобрительно качает головой): «А говорил — твоя охотник. Теперь тащи его двадцать верст». Столкновение «примитива» с модерностью в анекдотах про чукчу происходит прежде всего на дискурсивном уровне: элементам «цивилизованного» дискурса, которые так или иначе помещаются в «природный» контекст, придается контринтуитивное поведенческое наполнение. «Прямое» прочтение этой модели предлагает, как нетрудно догадаться, первый из прецедентных кинотекстов. В «Алитете» одной из устойчивых характеристик чукчей является достаточно специфическая манера «переназывания» реалий цивилизованного мира, некритически позаимствованная из традиции американского вестерна, как кинематографической[91], так и литературной[92]. Неотъемлемая от этой традиции «огненная вода» дает образец для формирования других подобных конструкций («женитьбенная бумага»). Четко отсылает к вестерну и эпизод с присвоением одним из персонажей-чукчей «белого» имени, имеющего в данном случае еще и выраженное символическое значение: «туземное» имя Вааль (которое в сознании советского зрителя, знакомого с большевистской риторикой, не могло не ассоциироваться с библейским Ваалом, персонажем, наряду с Маммоной, активно использовавшимся для демонизации «мирового капитала») меняется на Владимир, имя Ленина. Сам эпизод подается через призму подчеркнуто «этнографического» взгляда, с ироническими обертонами «дикости» и «детской непосредственности», заданными взглядом включенного наблюдателя, «русского начальника». В анекдоте чукча также регулярно переводит элементы цивилизованного дискурса в контекст нарочито примитивизированных понятий и аттитюдов, за счет чего главным образом и создается комический эффект с выраженным колониальным подтекстом.
Идет чукча, идет по тундре, смотрит — геолог. «Ты кто?» — «Я начальник партии». Чукча карабин с плеча р-раз, шарах! и геолога насмерть. Потом трубку набивает, раскуривает и говорит так раздумчиво (исполнитель изображает экранную манеру артиста, играющего этнический типаж «старого мудрого дикаря»)’. «Враг, однако. Чукча знает, кто начальник партии».
Идет чукча, идет по тундре, смотрит — геологи вышку буровую устанавливают. Подходит к старшему и говорит: «Что твои люди делают?» — «Бурят». (Исполнитель изображает экранную манеру артиста, играющего «хитрого дикаря»)’. «Эээ, начальник, не пизди. Бурят не так делают».
Взяли в антарктическую экспедицию чукчу — как специалиста по ездовым собакам. Проходит неделя, другая, потом вдруг чукча исчезает. День нет, два нет, на третий день решили уже вертушку поднимать. И тут — идет чукча, морда довольная, песни поет. И — за работу, как ни в чем не бывало. День проходит, другой, третий. Чукча как-то задумываться вроде начал. Подходит к нему начальник и спрашивает: «Ты чего такой?» — «Скажи, начальник. А женщина белый-белый, совсем белый бывает?» — «Ну бывает, да». — «А черный-черный, совсем такой черный бывает?» — «Ну и такие бывают». — «А вот когда половина такой белый-белый, а половина черный-черный?» — «Нет, таких не бывает». (Исполнитель задумчиво морщит лоб, потом вздыхает): «Значит, это не женщина. Значит, пингвин был».
Еще одна особенность колониального дискурса в фильме «Алитет уходит в горы» — это заданная с самого начала тема столкновения двух «цивилизаций» в процессе присвоения «дикарской» культуры. В «Алитете» она принципиально обозначается еще до начала основного сюжета, до первой встречи с беспомощным дикарем: два белых человека находят в тундре поминальный крест, установленный еще до революции в память о «первооткрывателе» Чукотки (естественно, с русской колониальной точки зрения) Семене Дежневе. Перед этим крестом происходит весьма показательный диалог, в котором дихотомия «Старый и Новый свет» подменяется другой — «Старый и Новый мир», при этом две противопоставляемые географические области меняются местами в рамках бинарной оппозиции, которой подчеркнуто придается новый когнитивный статус — причем с сильными моральными акцентами. В дальнейшем центральный сюжет картины строится именно на противопоставлении американских торговцев, которые, пользуясь темнотой туземцев, грабят их, унижают и обманывают, делая при этом ставку на местный «кулацкий элемент», — и на благородных носителей новой советской культуры. «Большие и добрые белые люди» не только отстаивают полную социальную справедливость, поначалу не вполне понятную большинству дикарей — в силу все той же темноты и отсталости, — и несут (уже в 1923 году) на окраины обитаемого мира слово великого Сталина, но и обещают, от имени Страны Советов, явление парохода со всеми необходимыми для чукчей грузами. При этом сами себя чукчи прокормить явно не в состоянии: если по указанию коварных американцев местный богач и эксплуататор Алитет прячет американские патроны, в стойбищах начинается голод. Американцы кормят чукчей в обмен на варварское разграбление природных богатств Крайнего Севера, русские большевики, судя по всему, намерены делать то же самое из чистого человеколюбия и чувства справедливости. Вопрос о том, как чукчи выживали в тех же самых местах на протяжении многих тысяч лет до появления американцев и русских, авторов фильма не беспокоит. Советский анекдот эту особенность сюжета использует не слишком часто, но тем не менее без внимания не оставляет — правда, уже в рамках более поздней, деконструирующей традиции, которая вполне очевидным образом сложилась не без влияния «Начальника Чукотки».
Сидит чукча на мысе Дежнева, рыбу ловит. Всплывает американская подлодка, выглядывает капитан: «Эй, чукча, тут русская подлодка не проходила?» — «Проходила». — «А куда пошла?» — «На северо-северо-восток». — «Спасибо!» Лодка исчезает. Через полчаса всплывает советская подлодка, из нее выглядывает капитан: «Эй, чукча, тут американская подлодка не проходила?» — «Проходила». — «А куда пошла?» — «На северо-северо-восток». — «Ты не умничай, ты пальцем ткни!»
В фильме Виталия Мельникова колониальный сюжет «Алитета» претерпевает радикальную понижающую метаморфозу. Первым делом из него выпадает одно из двух главных звеньев, «большой белый человек». В «Алитете» таковой был представлен уполномоченным Камчатского ревкома по фамилии Лось[93] — персонажем, который, в силу особенностей советского кинодискурса, обязан был воплощать в себе партийность как высший организующий и динамизирующий принцип бытия[94]. К «большому и ответственному» белому человеку был приставлен «молодой и порывистый», этнограф Андрей Жуков, этакий Петька при Чапаеве, комсомол при партии и т. д.[95] В первых кадрах «Начальника Чукотки» эта пара старательно обозначается как таковая — чтобы тут же распасться: «большой белый человек» умирает по дороге на Уйгунан, и «за старшего» остается идейно выдержанный, хотя и едва достигший порога половой зрелости волостной писарь Алексей Бычков[96]. В итоге на той Чукотке, которую создает Виталий Мельников, сталкиваются не дикарь и носитель высокой культуры, а два дикаря — коллективный чукча и маленький белый человек, причем чукча с завидным постоянством оказывается куда адекватнее своего цивилизованного визави даже в тех материях, которые, по идее, должны составлять прерогативу последнего[97]. Традиция анекдота про чукчу активно использует эту коллизию: чукча регулярно оказывается здесь информированнее русских профессионалов, которые, по сути, не отличаются от чукчей ничем, кроме завышенного самомнения.
Пускают в 1957 году на Чукотке сверхсекретную баллистическую ракету Р-12. Запуск, взлет, ракета пошла, а в конечной точке нет ее, пропала по дороге. Ну авиация ищет, вертолеты ищут, а по земле идет поисковая партия и тоже ищет. Навстречу чукча. Начальник партии ему: «Слушай, а ты не видел в небе большое огненное копье?» Чукча (исполнитель задумывается, потом начинает загибать пальцы)’. «Ил-28Р видел, Ка-15 видел, ракету Р-12 с поврежденным хвостовым стабилизатором тоже видел. А вот огненного копья…»
Любопытно, что в каком-то смысле к русским профессионалам приравнивается и местная чукотская интеллигенция, которая, по идее, должна была бы обладать большей степенью информированности, чем рядовые охотники. В этой роли, как правило, вступает шаман — фигура, вошедшая в анекдотическую традицию, скорее всего, не из «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, а из куда более поздней и ориентированной уже не на идеологические, а на сугубо коммерческие аспекты массового потребления «Земли Санникова» (1973) Альберта Мкртчяна и Леонида Попова.