я. Представляется, что функция такого порядка слов состоит в немедленном введении адресата речи in medias res — без всякой экспозиции, в рамках которой субъект мог бы быть активирован в сознании адресата речи[34].
За исключением уже понятной «грамматической» поправки здесь возразить нечего. Анекдот подчеркнуто избегает «литературности»: это экфраса, рамкой для которой выступает сама ситуация исполнения. Зритель должен безо всяких излишних барьеров оказаться лицом к лицу с представленной ему проективной ситуацией.
Во-вторых, как уже ясно из предшествующего тезиса, анекдот избегает какой бы то ни было «авторской позиции» со стороны исполнителя, что с наибольшей очевидностью сказывается на отсутствии зачина и финальной морали как тех мест в тексте, где авторские интенции выражены, как правило, сильнее всего[35]. Эта особенность прежде всего коррелирует с описанной выше «прощупывающей» функцией советского анекдота, которая позволяет участникам ситуации рассказывания определять «своих».
И, наконец, в-третьих, анекдот никогда не стеснялся паразитировать на уже готовых текстах: он не продолжает традицию, как сказка, а подчеркнуто ее деконструирует или хотя бы модифицирует. Если в афанасьевской сказке про лису и зайца главным событием является именно факт двойного надругательства над оппонентом — что настойчиво подчеркивается в финальной морали, — то в анекдотах дело обстоит иначе. Сам факт надругательства здесь — норма и не более чем повод для главного поворота, происходящего в пуанте. В анекдоте про льва, львицу и зайца событием, переворачивающим зрительское восприятие перформатива, является внезапное осознание того, что ключевой эпизод с трубой — не единичный случай, а принятая у зайца практика и что сам лев уже оказывался ее жертвой. В анекдоте про лося и зайца пуант акцентирует внимание на абсурдной, в духе черного юмора, игре персонажа с собственной самооценкой. В анекдоте про двух медведей, зайца и бобра событием становится способность тонущего зайца прямо под водой и перед неминуемой смертью моментально выложить пикантную новость первому встречному.
Сказка о животных, как и наследующий ей зооморфный анекдот, ориентирована на перебор не самих сюжетов, известных или потенциально неизвестных зрителю, а на обращение к культурным кодам, ответственным за адекватное считывание этих сюжетов, — при том, что основными классификационными единицами, открывающими доступ к закодированной информации, являются именно персонажи. Даже если вы слышали один-единственный анекдот про горного козла, соответствующая карточка в вашей системе оперирования этими кодами уже заведена, и персонаж уже отсылает к тем или иным характеристикам.
Собственно, этот принцип — базовый для любых форм зооморфного культурного кодирования, о котором я относительно подробно писал выше, и если даже не обращаться к архаическим системам, вроде общеиндоевропейского «звериного стиля» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве (а также, если судить по Гомеру и афинским трагикам, в искусствах нарративных и перформативных)[36], обнаружить его во всей красе и славе можно именно в сказке о животных. Стандартный набор зооморфных сказочных персонажей — заяц, волк, лиса, медведь — это готовая матрица для непрямой проработки моральных диспозиций, а также социальных установок и умения ориентироваться в системах социальных статусов и отношений. Это поле, на котором точно так же, как и в случае с анекдотом, можно без особого риска прощупать «коммуникативную почву», неявным образом сориентировать коммуникативную ситуацию выгодным для себя образом, и так далее.
С этой точки зрения — в режиме «мониторинга» социального поля, — ключевое различие между крестьянской сказкой о животных и советским зооморфным анекдотом заключается в степени прозрачности самого социального поля. Для русского крестьянина конца XIX — начала XX века, существовавшего в жестко стратифицированном сословном обществе с фундаментально прописанными социальными ролями, полностью или недостаточно прозрачных сегментов этого поля не существовало — по крайней мере, в той его части, которую он считал своей[37]. Собственно, все здешние статусы и роли были, как правило, дополнительно маркированы специфическими системами сигналов — визуальных, поведенческих, пространственных и так далее. Незамужняя девка из зажиточной семьи, где кроме нее есть еще пятеро старших братьев, трое из которых «выделились», но живут в той же деревне и сохранили хорошие отношения с отцом, — одевается, говорит, смотрит, жестикулирует, ходит совершенно иначе, чем попавшая в ту же семью молодуха из бедной семьи, которая вышла замуж за одного из младших братьев, то есть не имеет в ближайшие полтора-два десятка лет каких бы то ни было перспектив на обретение собственного хозяйства[38]. А та, в свою очередь, проводив мужа в рекруты и оставшись солдаткой, будет восприниматься как таковая не только соседями, но и совершенно незнакомым проезжим человеком, который случайно встретит ее на улице. И процедура взросления в рамках такого социального поля предполагает не только изменение демографического статуса, но и, прежде всего, наработку навыков ориентации во всех этих многоаспектных знаковых системах, поскольку без этого какая бы то ни было социальная адекватность в принципе невозможна.
Зооморфная сказка предлагает актору устойчивую систему персонажей, за каждым из которых стоит диффузный и изменчивый набор характеристик — воспринимаемый при этом как единое целое с предсказуемым количеством и не менее предсказуемыми режимами внутренних и внешних связей. По сути, это виртуальная сеть, которая в любой момент может быть наложена на «реальную» сеть человеческих отношений — за счет сюжета, исполненного в подчеркнуто несерьезной, «детской» ситуации, одновременно привлекательного (если вспомнить о том, что человек есть животное, рассказывающее истории) и ни к чему не обязывающего ни исполнителя, ни аудиторию, по крайней мере непосредственно здесь и сейчас.
Советская модернизация, прежде прочего основанная на попытке тотальной перспициации[39] любых социальных сред и всякого человеческого поведения, менее всего была заинтересована в сохранении и поддержании сложных, многоуровневых и разнообразно ранжированных социальных систем — да еще и настолько закрытых для внешнего властного наблюдателя, как русская (а также татарская, украинская, мордовская) деревня. Не случайно одним из наиболее значимых, хотя и не особо афишируемых элементов этой модернизации стало продвижение образа «нашего советского человека» и соответствующих режимов идентификации и само идентификаций[40]. Специфический антропологический тип, зафиксированный в сталинской визуальной культуре — от рекламных плакатов до монументальной скульптуры и от кино до книжной иллюстрации, — был подчеркнуто лишен возрастных и статусных характеристик: сорокалетний актер с классическим московским выговором и мягкими манерами столичного интеллигента не только мог сняться в роли двадцатилетнего шахтера-украинца, но и легко считывался аудиторией в этом качестве[41]. Масса тотально дезориентированных крестьян, составлявшая все более и более солидную долю городского населения (не говоря уже о новых промышленных городах, офицерских городках и т. д.), отчаянно нуждалась в максимально упрощенных кодах, которые позволили бы ориентироваться в и без того травматичном[42] социальном поле.
В этих реалиях сказка, являвшаяся частью прозрачного и предсказуемого мира, ожидаемо заняла свое место в детском саду и младших классах средней школы. Но та ниша, связанная с «прощупыванием» социального пространства, которую (наряду с целым рядом других коммуникативных жанров) занимала сказка, никуда не делась. Более того, в мире с непредсказуемым будущим и с не менее непредсказуемыми настоящим и прошлым, с катастрофической для вчерашнего крестьянина непрозрачностью большинства социальных контекстов, в которых он вынужденно оказывался, требовались новые механизмы решения тех же коммуникативных задач — но только адаптированные к новой реальности. Одним из таких механизмов и стал анекдот, соединивший в себе систему отсылок к общеизвестным источникам (фильмам и мультфильмам, где значимы, естественно, были не только сюжет и реплики героев, но и сугубо антропологическая информация, связанная с габитусом персонажей, способами организации пространства и т. д.) с привычным инструментарием сказки. Его мощный критический заряд, ориентированный на перевод любых месседжей, поступающих из публичного пространства, на «стайный» язык и, следовательно, тотальную деконструкцию заложенного в них пафоса, на самом деле был чем-то вроде «адаптивной критики» порядка вещей, которого ты не понимаешь, но который воспринимается одновременно как травматичный и как желаемый.
Идет заяц по лесу Об источниках зооморфных анекдотических сюжетов в советской традиции
Любой анекдот так или иначе обращается к коммуникативной памяти, предположительно общей для всех адекватных членов того или иного сообщества на данный момент. И в этом смысле неизменно интересен вопрос об источнике тех стереотипов, к которым апеллирует анекдот, — тем более если перед нами не «анекдот-одиночка» (что бывает относительно редко), а представитель одного из привычных анекдотических микрожанров, объединенных, как правило, стандартным набором персонажей, ситуаций и особенностей исполнения.
Самые известные серии советских анекдотов — про Чапаева и Петьку, про Штирлица, про чукчу и т. д. — в большинстве случаев переадресуют слушателя ко вполне конкретным источникам, как правило кинематографическим